مدونة ضرغام

مقاربة الأيديولوجيا في الرواية- جريدة المستقبل العراقي 23-6-2011

2011-09-15T08:06:00.002+02:00

مقاربة الأيديولوجيا في الرواية

تم قراءة الموضوع 190 مرة

د. عادل ضرغام يورد آلان روب جرييه في كتابه (نحو رواية جديدة) قوله (كتابة الرواية لا يمكن أن تكون كتابة بريئة)، وهذه المقولة بداية يمكن أن تشير إلى جزئية مهمة، وهى إن مقاربة الرواية بتجلياتها العديدة لا يمكن أن تنفصل عن المنحى الفكري أو الأيديولوجي، حتى في الروايات التي يمكن أن تكون بعيدة عن ذلك السياق انطلاقا من توجهات إبداعية نظرية .وهذا التوجه ربما يجعل مقاربة الرواية من الناحية الأيديولوجية عملا مشروعا، وتتجلى الرواية – في ذلك السياق – بوصفها مشروعا ثقافيا لا ينفصل – بالضرورة – عن السياسي والاجتماعي . ومصطلح الأيديولوجية من المصطلحات المزعجة التي تندرج تحتها دلالات عديدة، ولكنه – بالرغم من هذا الإزعاج – يظل مهما في طبيعة التواصل بين الأفراد الذين يحملون توجهات قد تكون متجاوبة أو متباينة، (فطبقا لألتوسير فالممارسة الأيديولوجية مهمة ومركزية بالنسبة لحياتنا، فالأيديولوجية تبنى خبرتنا بالعالم، وتشكلنا في إطار إرتباطنا بهذا العالم، وكذلك تبنى وتشكل إحساسنا بأنفسنا(وربما كان لألتوسير تأثير كبير في تشكيل جوانب حدود هذا المصطلح، وتجليه الفكري، ففي الدراسات الخاصة بالأيديولوجية هناك إشارات دائما إلى الوعي الزائف الذي تكونه الأيديولوجية، بوصفها آلية تحجب الحقيقة، وربما ولد هذا التوجه تحت تأثير ماركس، الذي شحن المصطلح بدلالة سلبية، (ولكن ألتوسير – الذي انطلق من إنجاز ماركس – يرى أن الأيديولوجية حقيقة جديدة، أكثر من دلالتها على حجب الحقيقة، وملاحظة ألتوسير المهمة تتمثل في أن الفردية بوصفها موضوعا تصنع – أساسا - لحمل الأيديولوجية(وفي تحديد دلالة مصطلح الأيديولوجيا، يجب أن نشير إلى أن هناك توجهين أساسيين، الأول منهما يجعل هذا المصطلح وثيق الصلة بالأفكار والمعتقدات، التي تجمع أعضاء مجتمع معين أو شريحة خاصة من أعضاء هذا المجتمع يقفون في موقف معارض أو مباين لشريحة معينة في إطار ذلك المجتمع، (فعالمة الاجتماع إميلى دوركهايم ميزت الطريقة أو النهج الأيديولوجي بوصفه نسقا يستخدم الأفكار ليحكم ترتيب الحقائق(إن هذه الأفكار أو القيم تشكل سلطة مهيمنة، في طبيعة الحركة أو الفعل أو رد الفعل، للأفراد الذين ينتمون إلى هذا المجتمع أو إلى شريحة منه، بوصفها تشكل نسقا جاهزا للحركة، فيأتي فعلهم أو رد فعلهم متساوقا أو منطلقا من هذه الأفكار،وفي ذلك يقول أحد الباحثين (كل أيديولوجية تكون إطارا أو بنية، تلك البنية التي تشتغل كعدسة تساعد أعضاء المجموعة لقراءة أو إساءة قراءة الأحداث والنصوص والصور، أو أي شكل من أشكال المعلومات، وبدون هذه القاعدة أو الإطار، أو بدون عدسة الأيديولوجية سنجد صعوبة في قراءة المعلومات والصور والأحداث، وستظل وجهة النظر الفردية غير مفهومة( إن التوجه الأول في تحديد الأيديولوجية، يجعل المصطلح وثيق الصلة بجزئيات ثقافية وفكرية واجتماعية وسياسية، وهذه الجزئيات قد أصّلت وأصبح لها إشعاع وفاعلية، بحيث تبدو محركة ومؤثرة لحركة الأفراد الذين ينضوون في إطارها . أما التوجه الثاني، فإنه لا ينظر للأيديولوجية على أنها مجرد انعكاس للسياقات السياسية أو الاجتماعية في الواقع، وإنما يلح على حضور العمليات الفكرية لدى البشر، ولهذا يشير بعض الباحثين أن الأيديولوجية هي المعرفة المشتركة . هذه المعرفة المشتركة، كان لها تأثير في توجيه المصطلح، نحو دلالات أكثر عمقا بعيدا عن دلالته السطحية في التوجه الأول، فجاءت دلالته مرتبطة في إطار ذلك التوجه وثيقة الصلة بعلاقة الإنسان بالعالم المحيط به، والأيديولوجية – في إطار ذلك التوجه – تحاول الإجابة عن أسئلة ترتبط بوضع الإنسان في ذلك الكون،وفق شروطه الوجودية المطبقة في إطار سياق حضاري، (فالأيديولوجية – كما يقول أحد الباحثين – هي علاقة معيشة بين الإنسان والعالم) وربما يكون هذا التوجه مؤثرا في توليد بعض المصطلحات،التي كان لها تأثير فاعل،في شد مصطلح الأيديولوجية إلى دلالات قد تكون أكثر عمقا،مثل مصطلح (رؤية العالم)، الذي لا يقف عند حدود معاينة وضع الإنسان وفق سياقه التاريخي بوصفه حالة ساكنة،وإنما يستدعي – بالضرورة كما يقول جمال حمداوي- الأحلام والتطلعات التي يحلم بتحقيقها مجموعة أفراد لمجموعة اجتماعية معينة( فالأيديولوجية، حين ترتبط بوضع الإنسان الذي ينتمي إلى شريحة معينة، لا تقف عند حدود الإطار الواقعي، وإنما تمتد بالضرورة إلى نسق مثالي يتوجه إليه ذلك الفرد بشريحته الخاصة التي ينتمي إليها، لأن وضع الإنسان في مواجهة العالم في تجربة معيشة يشير إلى عملية فعل وانفعال، من خلال محاولة كل قسيم تطويع الآخر لتوجهاته وأفكاره.وفي مقاربة الأيديولوجيا في الرواية هناك نسقان، النسق الأول يقف عند حدود الوعي بهذا السياق الحضاري أو السياق الأيديولوجي، ويتوجه إليه بشكل مباشر، ومن ثم يتم الانتقال إلى النص الأدبي والتعامل معه، كأنه آلة تعكس بشكل مباشر هذه السياقات المختلفة،وفي ذلك السياق يكون الاهتمام منصبا على هذه الجزئيات التي تشير إلى واقع فعلى ملموس، بدون الاهتمام بكيفية تجليها، وفاعليتها في تقديم واقع فني . والواقع الفني المقدم في الرواية على نحو خاص يختلف – بالضرورة – عن الواقع الحياتي، فالصوت السردي في العمل الروائي – كما تقول إحدى الباحثات – ليس منتج أيديولوجيا، بل يمكن النظر إليه بوصفه أيديولوجيا، لأنه موجود في نقطة الاتصال بين الموقع الاجتماعي والممارسة الأدبية) إذن فالأيديولوجية التي يمكن مقاربتها في الرواية، قد تنطلق من معطى واقعي،ولكنها في تجليها وتشكلها يتكوّن لها ملامح خصوصية، تتشكل ملامح هذه الخصوصية من البناء، ومن ثم يجب أن ينصب اهتمام الباحث أو المتلقي على البنيات الشكلية، وليس بالأيديولوجية الواقعية أو التطبيقات الاجتماعية المرتبطة بالعمل السردي . إن الفارق بين التوجهين في مقاربة الأيديولوجية، فارق ينبع من توجه يرتبط بمقاربة هلامية،تحاول إثبات الترابط بين الموجود في النص الروائي، وبين سياق خارجي، تم تأسيسه سابقا، ويكون الاهتمام مرتبطا برصد ورود هذه الجزئيات، دون إشارة إلى طبيعة تجليها، التي تمنحها مغايرة ما، وتوجه لا ينطلق من جزئيات أسست سابقا، وإنما يحاول معاينة التشكيل السردي الذي يعطى – بالضرورة نتيجة للممارسة الأدبية – واقعا مختلفا . وقد ألح كثير من النقاد على قيمة هذا المنحى، ففلاشينوف يقول (إنه بدون الإشارات اللغوية،لا توجد أيديولوجيا) وفرانك أوكونور أشار (إلى أن أي فن حقيقي هو – بالضرورة – زواج بين أهمية المادة وأهمية المعالجة الفنية)

إن هذه الجزئية مهمة،لأنه ليس هناك مضمون ناجز بدون اللغة، ولا يمكن – أساسا – أن نتخيل وجود مدى دلالي دون استحضار اللغة، (فاللغة ليست فقط نظاما للملفات العقلية أو آلية لحمل الأفكار،وإنما اللغة تتكامل مع الفكرة بوصفها عملية استطرادية، اللغة والفكر يشاركان في إنتاج المعرفة .)

ا المستقبل العراقي

23/6/2011 12:0

0 صباحا

شعرية السرد في تفاحة الصحراء-القدس العربي

2011-02-17T12:04:00.002+02:00

شعرية السرد الروائي في تفاحة الصحراء
عادل ضرغام
بعد قراءة رواية "تفاحة الصحراء" لمحمد العشري تنتاب المتلقي حالة غريبة من الفرح والغبطة والانكسار في الوقت ذاته، وسوف يجد المتلقي نفسه في حالة نشوة تتيح له استخدام ألفاظ بديعة وجديدة لوصف هذه الرواية. وسوف يحاول أن يقدم تفسيرات عديدة لتميز هذه الرواية، من هذه التفسيرات – على سبيل المثال – أنها تقدم صورة فيها نوع من الخصوصية للصحراء الغربية، ومنها - أيضاً – أنها تقدم وعياً مغايراً أو إحساساً مغايراً لوعي الكاتب بهذا العالم، ففي روايته الثانية "نبع الذهب" كان إحساس محمد العشري مشوباً بالدهشة التي هي أولى مراتب المعرفة كما يقول سقراط، أما في هذه الرواية، فقد تخلص محمد العشري من الدهشة، وحاول تقديم حالة معرفية جديدة تتيح له الإدراك الواعي بهذا العالم الصغير المتعلق بالصحراء والمرتبط – حتماً – بالعالم الكبير الذي نحيا فيه. ومنها – كذلك – لغة الرواية التي جاءت في لغة فريدة مقطرة تجمع بين الشعر والسرد الروائي، فالرواية - بالرغم من استخدامها لغة شعرية وما تتيحه من رسم صور خاصة – لم يتأثر اتساقها السردي، نتيجة لرسم الصور الشعرية المرتبطة بالشعر، فلغة الرواية يمكن أن نطلق عليها أنها تشع بجمالية التقرير، تلك الجمالية التي لا نستطيع تفسيرها، وإنما نشعر بها فقط من خلال فعل القراءة.
في رواية "تفاحة الصحراء" نجد أن الأسلوب السردي ليس أسلوباً عادياً، فهناك إطاران من السرد، أو هناك خيطان متوازيان في نسيج الرواية من البداية إلى النهاية، أو هناك عالمان مقدمان بالرغم من الفارق الزمني بينهما، ولكنهما يتواشجان فيما بينهما تواشجاً كبيراً.
ففي الإطار الأولى "إطار السرد الحياتي المعاصر"، تأتي شخصية الجيولوجي تامر الدكر الذي يعمل بالبريمة بطلاً لذلك الإطار، ومن خلال الرواية تتجلى سمات الشخصية الأساسية، فهذه الشخصية لديها وعيّ بالماضي التاريخي لهذا المكان "صحراء العلمين"، فقد كان أول ملمح يدخل إلى المتلقي عن عالم الرواية من خلال إحساس ذلك البطل الخاص بالمكان "هاجمته صورة المعركة الضارية، من مكانه شعر أن صفوفاً من الجنود والدبابات".. إن هذه الجزئية المقدمة عن إحساس البطل بالمكان وخصوصيته يحيل المتلقي إلى وعي البطل باللحظة الحضارية القديمة، ومدى تأثير هذا الوعي على إدراكه لمتغيرات الأمور في اللحظة الراهنة. وهذا الوعي الجديد قدمته الرواية في أجزاء عديدة من نصها، يتجلى ذلك في إدراكه لطبيعة وجود الإنجليز بشكل مغاير من خلال الشراكة بين المصري والأجنبي، يتجلى ذلك في الحوار بينه وبين جون:
جون: أراك تطبق دراستك للعلوم جيداً.
- أحاول أن أفهم بعض أسرار الطبيعة.
- أرضكم غنية.. فوق الأرض وتحتها كنوز لا نهاية لها.
- ابتسم موجهاً عينيه إلى عينيه مباشرة، أضفى على حديثه بعض المرح، قال: لذلك أنتم هنا.
وعلى هذا فإن الجيولوجي تامر الدكر يمثل الإنسان المثقف الذي يعي الماضي، وينطلق منه لرؤية الحاضر المعيش، ولذلك نجد الرواية تفصح عن ذلك المنحى حين تقول في ص72 "وكان تامر يشعر من آن لآخر أن عليه واجباً ما ولا بد أن يرى ما يفكر فيه هؤلاء الأجانب العاملون معه"..
إن الإطار السابق للسرد يتداخل ويتماهى مع إطار سردي آخر يمثله شخصية الشاب عبد الرحمن، والذي تحول في إطار السرد المعاصر إلى الشيخ عبد الرحمن عامل المقابر أو مساعد كيوديني الإيطالي. فهذه الشخصية أو ذلك الإطار يدخلنا إلى جزئية الحرب العالمية الثانية، وتتجاوب مع الوعي المعرفي للبطل في الإطار الأول تامر الدكر، ومع ما قدمته الرواية من خلال استخدام المذكرات التي أُفرج عنها حديثاً، لتقديم صورة عن طبيعة حياة البدو في تلك الفترة، وعن طبيعة العلاقة الناعمة بينه وبين الملازم دونا ماكسويل.
إن وجود الإطارين وتوازيهما في السرد الروائي، لا يعني – بالضرورة – إن هناك إطاراً أساسياً، وآخر يمكن أن نعده إطاراً فرعياً، فالرواية لا تنحاز لخيط دون آخر، وإنما يمتد الإطاران معاً في حالة عناق وتوازٍ دائمين، لكي يخلقا إحساساً خاصاً بالمكان. فالمكان في هذه الرواية يمكن أن نعده بطلاً أساسياً، فمن خلال الوصف أدركنا طبيعة هذه الصحراء التي تشكل صفات وملامح ساكنيها، وأدركنا طبيعتها الغولة، وأدركنا طبيعة النباتات مثل "الغرنبوس – الميدك الحولي – الترقاس"، وحية الطريشة.
ومن جزيئات المكان سوف تظهر جزئية أخرى تتعلق "بالجمل" القائد الذي يقود الجمال الأخرى في الصحراء، فهذا الجمل من خلال صورته الممتددة من بداية الرواية إلى نهايتها – والممتد عمره من الحرب العالمية الثانية إلى الوقت الحاضر – يمكن أن نعده بطلاً من أبطال الرواية، فهذا الجمل يتأمل عمال البريمة ويقارن بين سلوكهم غير المؤذي بسلوك أصحاب الحرب العالمية الثانية "يتحدث عنها كبيرها وهو يحكي عن الجنود الذين عاصرهم، وكيف كانوا يحيلون النهار إلى ليل أسود بسحبهم، والليل إلى نهار أحمر ملتهب بالنيران" أو قوله في ص18 "الجملان يتباحثان مشكلة الكائنات الغريبة".
إن الصورة النابضة والتي تحمل سمات الكائن العاقل المقدمة للجمل، والتي تجعله يقف على بساط واحد – من حيث الامتداد الزمني من الحرب العالمية الثانية إلى الوقت الحالي – مع الشيخ عبد الرحمن، سوف تجعلنا ننتبه إلى جزئية مهمة في روايات محمد العشري، الروائية بصفة عامة، وفي هذه الرواية بصفة خاصة، وهي صفة إضفاء الحياة على الماديات المحيطة، وهذه جزئية ربما نابعة من طبيعة الروائي الخاصة، التي تضفي وحدة خاصة على الأشياء، وربما تكون نابعة من طبيعة البطل وطبيعة عمله بوصفه جيولوجياً يتأمل الأحجار بشكل خاص.
تفاحة الصحراء من خلال هذا البناء السردي الخاص ترتبط بمقاربة جزئيات فكرية لها نوع من الخصوصية، خاصة في أطار اللحظة الزمنية، التي يتماهى العمل الروائي في إطارها بالرغم من الفارق الزمني بين الإطارين، أولى هذه الموضوعات يتعلق بالصراع الحضاري بين الشرق والغرب، وفي تلك الجزئية يجب ألا تخدعنا العلاقة الناعمة بين الشاب عبد الرحمن ودونا ماكسويل، والرواية في تقديمها لتلك العلاقة أفصحت عن الإعجاب الشكلي فهي بالنسبة للشاب عبد الرحمن حالة مباينة للمعهود، وغير الموجود في بيئته الصحراوية، وهو بذلك يتماس مع الوعي السائد في تلك الفترة، فالثقافة العربية في تلك الفترة كانت تمر بوعي مغاير يعبر عن الدهشة المشوبة بالإعجاب. وهي بالنسبة لدونا ماكسويل تمثل نمطاً مغايراً في حالة الحرب، فجاء الإعجاب الخارجي الذي لم يفض إلى تداخل.
ولكن الرؤية الحقيقية لصورتنا لدى الغرب تتمثل في مواقف عديدة أشارت لها الرواية، ولكننا سوف نختار منها – على سبيل المثال – موقفين، يدلان على صورتنا لدى الغرب، الموقف الأول يرتبط بمقتل البحارة الليبين بدلاً من علاجهم، حتى لا تنتشر العدوى بين جنودهم، وهذا سلوك يجعلنا أقرب إلى الحيوانات التي ليس لها وزن أو قيمة. أما الموقف الثاني فيتمثل في الوثيقة التي أخرجها مكتب الوثائق بعد فترة طويلة من الكتمان "والوثيقة عبارة عن خطة عبقرية قدمها بطل الحرب لحكومة العمال حينئذ لتحويل قارة أفريقيا إلى ثلاثة إتحادات فيدرالية يسيطر عليها البريطانيون، ووصف الأفارقة بأنهم همجيون بشكل مطلق، وغير قادرين على تطوير بلادهم".
هذه الرؤية تنطلق من رؤية متعالية للآخر، بوصفه أقل فكراً وقدرة على تسيير أمور نفسه بنفسه، فالآخر – من وجهة نظرهم – في حاجة دائماً إلى قائد يدبر له أموره.
إن الرؤية السابقة تمارس تأثيرها ودورها في ظهور قضية جديدة عرضت لها الرواية بشكل مؤثر، وتتمثل في صورة الاستعمار الجديد، وذلك بعد انتهاء صورة الصراع التقليدي، المتمثل في الحروب والاحتلال، ويتمثل الاستعمار الجديد في الشراكة الاقتصادية بين شركات مصرية وشركات أجنبية، فالشريك الأجنبي له امتيازات ليست متاحة للمصري، ولنقارن بين موقف الشركة من جون الأجنبي، حين فقد بعض أصابعه، حيث حصل على ميلوني دولار، وبين موقفها من المصري عامل البريمة، الذي صدمته البريمة، الذي لم يحصل على شيء، بل حاول الخبثاء إسناد الخطأ إليه، حتى لا تعالجه الشركة على نفقتها، والمفارقة الواضحة بين الموقفين تتساوق مع التعنيف الشديد الذي تعرض له الجيولوجي تامر الدكر، على فعلته بخروجه مع جون للصيد.
وتتساوق مع القضية السابقة قضية الألغام التي زرعها مونتجمري في صحراء العلمين وهو في حالة فرار "فمع الهرب يلقي الهارب كلّ حمولته خلف ظهره دون أن ينظر أو يفكر في أي مكان ستقع". إن هذه الإشارة – نقصد حالة الفرار – تشير إلى عدم وجود الخرائط التي تسهل إلى حدّ كبير عملية التطهير "أكثر من مليون لغم منتشرة هنا كيف سنطهر هذا العدد الخرافي"..
إن المتأمل لهذه القضية كما عرضتها الرواية يشعر بقيمة عرض الموضوع في رواية أدبية، بعد أن تم عرضها في فيلم سينمائي حديثاً، هذا العرض يشكل حالة حضارية ملحة، لكي تتم مطالبة هذه الدول أولاً بإزالة الألغام، وثانياً بالمطالبة بتعويض لعدد كبير من المصريين الذين راحوا ضحايا للكائن الخرافي المتمثل في اللغم.
وفي هذه الجزئية سوف تصدمنا الرواية من خلال المفارقة الحادة بين نزوع الأجانب في المطالبة بحقوقهم، فجون – وهو ينتمي إلى الدولة التي زرعت الألغام – أخذ تعويضاً عن إصابته السطحية. هذه الصورة تتباين مع موقف المصريين حين يصيب اللغم أفراد البدو في ذلك المكان "إن ذلك الحادث يحدث مع البدو يومياً دون أن ينتبه أو يتحرك أحد، ويتم التعامل مع ما يقع بالتجاهل كأنه أمر طبيعي، وأنهم هم المخطئون، لأن القليل منهم يجهلون خطورة ما بين أيديهم".
يتبقى أن نشير إلى جزئية أخيرة عرضت لها الرواية في ثنايا السرد، وتتمثل في صورة الإدانة التي تقدمها الرواية للمؤسسة أو الدولة في التعامل مع هذا المكان، فالرواية تقدم المكان وكأنه كان نسياً منسياً، ولولا حرب العلمين في الماضي لما شعر المصريون بوجود ذلك الجزء من أرضهم، ولولا البترول في الحاضر – الذي يمكن أن يتماس مع عنوان الرواية – لما كان هذا الاهتمام الظاهري في الوقت الحالي.
والرواية حين تقدم هذه الإدانة إلى المؤسسة أو الدولة، تجعل الإدانة منصبة إلى عدم الرقي بالمكان وأهله اجتماعياً، يتجلى ذلك في الحوار بين الشيخ عبد الرحمن والشيخ حمد، حين تقول على شباب ذلك المكان "إن الناس لا يعرفون شكل الجنيه"، وفي الحوار الممتد بين كيوديني الإيطالي والشيخ عبد الرحمن "إن المقابر أفضل من البيوت التي تجاورها"، وفي قول راغب القابس بعد سرقته جثة عمه، ودفنها في مقابر العلمين "أخيراً سترقد في مكان يليق بك.. هيا إلى الجنة".
وحين نتأمل نزوع الأجانب مع أمواتهم في الاحتفال السنوي، لكي يقولوا لهم أننا لم ننس تضحيتكم من أجلنا، ونقارنها، بين نزوع الدولة، التي لم تحاول أن ترقى بأهل المكان اجتماعياً، مع هذا المكان سنشعر بالسخرية الممرورة.
وعلى هذا فالاهتمام بهذا المكان قائم على استخراج الثروات فقط، دون أدنى محاولة للاهتمام بهؤلاء الناس الذين هم أبناء الوطن، الذين يجب أن نرقى بهم اجتماعياً وثقافياً.
إن رواية محمد العشري "تفاحة الصحراء" تأتي في النهاية لكي تؤكد على أن مبدعها قد وصل إلى إبداع لغة شديدة الخصوصية والتميز، وشديدة التقطير، مملوءة بتجارب إنسانية لا تحصى ولا تحد، وتثبت – أيضاً – أن الكاتب وصل إلى مرحلة التوهج الفطري الذي سوف يظهر أثره أكثر وضوحاً في أعماله القادمة.

*د. عادل ضرغام
ناقد وأكاديمي مصري

جريدة المدينة السعودية المنحى الأخلاقي في التحليق حول الوهج لعبدالله المطمي

2010-12-05T17:39:00.002+02:00

المنحى الأخلاقي في التحليق حول الوهج لعبدالله المطمي
عادل ضرغام
هل يمكن الحديث في اللحظة الآنية التي نحياها عن نزوع نحو الأخلاقية في الفن بتجلياته العديدة، على الرغم من أن هذا النزوع الأخلاقي في الفترة الآنية وفي فترات سابقة بعيدة، أصبح كل المبدعين يفرقون من أن ترتبط أسماؤهم بهذا المنحى، خاصة بعد شيوع نظريات تحاول أن تقضي على شرعية هذا المنحى، فأصبح وجود الرسالة بشكل عام، والمنحى الأخلاقي بشكل خاص في عمل إبداعي ما سببًا من أسباب النقد الذي يوجه إليه.إن الحديث السابق ربما يكون ضروريًّا ونحن نتوقف أمام مجموعة التحليق حول الوهج للقاص عبدالله المطمي، فقارئ هذه المجموعة القصصية سيدرك أنه أمام حالة نادرة تقدمها قصص المجموعة خاصة إذا كان على وعي بطبيعة الكاتب وسلوكه وتكوينه. فقصص المجموعة كاشفة للصفاء الإنساني النبيل، الذي يظل –في مقاربته لجزئيات الواقع وتكوينه البراجماتي– على هيئة واحدة، دون تغيير، أو دون وجود جزئيات بسيطة تهشم صفاء الأنموذج أو جمال الأيقونة، التي يرسمها المتلقي للكاتب.وليس معنى هذا أنني أنطلق في مقاربتي للمجموعة من خلال صورة خاصة رسمتها للكاتب، وإنما معناه أن قصص المجموعة تشير إلى شخص له طبيعة خاصة، لا يتبرم على نسق مسيطر يرفضه البعض، وإن أشار إلى مجموعة أنساق لها فعل السيطرة والشيوع، هو –فقط- يكتفي بعرضها تاركًا الحكم للقارئ دون أدنى محاولة لتوجيه القارئ نحو وجهة نظر معينة، وهو كذلك لا يتسلق – كما يفعل كثيرون من كتاب القصة القصيرة والرواية في المملكة العربية السعودية في اللحظة الآنية- بالإلحاح على جزئيات مسكوت عنها، ويضعها في بؤرة التركيز والتحليل، هو –فقط- يكتب وعيه دون رطانة زائفة، ودون بهارات قد تكسب هذا العمل اهتمامًا وقتيًا.والمنحى الأخلاقي لدى عبدالله المطمي ليس منحى وعظيًا، وإنما هو منحى تأملي قائم على الملاحظة الصامتة، يؤيد ذلك أن أغلب قصص المجموعة -إن لم يكن كلها- جاءت من خلال ضمير الغياب، الذي يخرج الذات من بؤرة التركيز، ويجعل الاهتمام منصبًا على نسق موضوعي عام.تتجلى ملامح ذلك النسق الأخلاقي من خلال عدة جزئيات جاءت فاعلة في تشكيل المجموعة، منها اختيار الأنموذج الكاشف، الذي ينضوي في إطاره أفراد عديدون، ففي تشكيله لهذه النماذج لا يتوجه إلى نماذج آنية معاصرة، وإنما ينتقي نماذج من لحظات سابقة، لكنها ما زالت مملوءة بالحرارة والوهج لما تشكله داخل المتلقي من نزوع لمعاينة نماذج بائدة بسحرها واختلافها عن نماذجنا الهشة الآنية.ففي قصة الرحلة الحلم يرتبط تشكيل الأنموذج بامرأة عجوز وحيدة فقيرة تقتات من بيع بيض دجاجاتها، تضع القرش على القرش انتظارا لرحلة الحج الذي حلمت بها طويلا، فقد أصبحت رحلة الحج حلما يزداد توهجا كلما دنا موعدها. إن اختيار هذه المرأة بوصفها أنموذجا لكثيرات ينتمين للحظات سابقة اختيار لحالة وجدانية قديمة، ما زال النزوع إليها مشروعا، في ظل سيطرة نماذج آنية زائفة، فهي تمثل حنينا لصفاء وإيمان تامين.ويبدو أن إلحاح الكاتب على النماذج المملوءة بالصفاء التام، المبني على المعرفة الشفهية، التي تنتقل من جيل إلى جيل دون الحاجة إلى القراءة، أو التأثر بتوجهات فلسفية خاصة كان له تأثير في تشكيل أنموذج آخر، ففي قصة (الرجل الصامت )يأتي الأنموذج مرتبطا بنوع خاص من البطولة التي توجد في كل القرى، بحيث تتكاتف سمات معينة لتشكيله، منها المعرفة القائمة على التجريب، وقدرته على أداء أعمال غيره من البشر، حضوره الذي يجمع الآخرين حوله، ردوده وتعليقاته اللاذعة، رحيله بهدوء.المتأمل للأنموذجين السابقين يدرك أنهما أنموذجان لهما يقين خاص ليس مبنيا على القراءة أو المعرفة المحددة بأطر معروفة، وإنما هي معرفة كونت تدريجيا بفعل التجربة والمعايشة والارتباط بالآخر بشكل يحدده الأنموذج، وبفعل اليقين الذي لا ينفصل على المعرفة، والذي أثر على لحظة النهاية لدي كل أنموذج، فالمرأة ماتت ساجدة في الحرم بعد تحول الحلم إلى حقيقة وأداء فريضة الحج، والرجل الذي يشبه نماذج عديدة في كل القرى رحل بهدوء ودون جلبة واضحة.إن بناء الأنموذج يشكل انتصارا للهامش القروي، بعيدا عن المتن الذي تحتل المدينة فيه الوجود الأكبر بقيمها الخاصة، والانتصار للهامش لا يعني تقديم نماذج لافتة للنظر بغرابتها، بقدر ما هو تسجيل وإعلان انتساب لتلك الكيانات المميزة بيقينها وبمعرفتها الخاصة.ومن الأشياء اللافتة في المجموعة وتأتي وثيقة الصلة بالمنحى الأخلاقي الخاص في المجموعة، تصويره لبعض الأنساق الاجتماعية، وهي أنساق لا يرضى عنها أغلب الكتاب والمبدعين، ومازالت –بالرغم من خفوت بعضها– مثار شد وجذب. فقصص المجموعة لا تقدم وجهة نظر يحاول من خلالها الكاتب أن يجعل القارئ متساوقا معها أو مرتبطا بها كما يفعل الآخرون من خلال آليات التحفيز، وإنما نجده يقدمها في إطار سياقها الخاص المرتبط بدلالتها في عرفها الاجتماعي. ففي قصة (الختان) لا يلمح القارئ أي صدى لعدم الرضا بهذا النسق، فهو يقدمها لكي يختزنها بوصفها دالة على مرحلة سابقة، وهو بذلك لا يشعر القارئ بمحاولة الانفلات من هذا النسق أو التبرم عليه، بل على العكس من ذلك نجده يشعرك بالاطمئنان والانتساب إليه. وقد كان هذا النسق الخاص له حضور لافت لدى كتاب القصة والرواية في المملكة، كما في رواية ساق الغراب، وفي مجموعة (تلك التفاصيل) لحسن الحازمي التي تنتمي مجموعته لهذا التوجه الأخلاقي، في قصة حسن حجاب الحازمي نجده يسير في الإطار ذاته لكنه في النهاية يتبرم تبرما هادئا، وذلك من خلال إشعار المتلقي بوفاة الشخص الذي أجريت له عملية الختان.إن هذه الآلية الخاصة بتغييب وجهة النظر حول الأنساق، التي ما زال الاختلاف حولها قائما، ظلت حاضرة وفاعلة في مقاربة جزئيات وأنساق أخري اجتماعية عرفية، مثل جزئية العنوسة في قصة البشارة، أو عمل المرأة في قصة انفراج، أو قيادة المرأة السيارة في قصة التحليق حول الوهج. وهذا التغييب ليس متعمدا خوفا من بطش أو زهدا في شهرة يجليها الارتباط بهذه الجزئيات من خلال رفضها والتبرم عليها، وإنما هو نزوع أسسه تكوين فردي ما زال متجذرا في ذلك الإطار، وليس لديه ترف الابتعاد عنه أو التبرم عليه.يتبقى أن نشير إلى أن هناك مجموعة كثيرة من القصص تنتمي إلى الشكل المكتنز أو المكثف، والذي يسمى القصة القصيرة جدا، وفي إطار ذلك المنحى الإبداعي يحدث تغييب للحدث وللسرد المتنامي، ويظهر نتيجة لذلك اهتمام خاص بالفكرة وهيمنة لها، بحيث تغدو بؤرة التوجه الأولى في ذلك النوع من القصص.ففي قصة رضوخ على سبيل المثال، لا يلمح المتلقي سردا تراتيبيا أو بناء سرديا، وإنما يتم التوجه مباشرة للفكرة، حيث يتجلى للقارئ طبيعة ذلك الرضوخ، فهو ليس رضوخا قائما على انكسار خاص قد يتوقعه القارئ، وإنما يرتبط ذلك الرضوخ –الذي أصبح داخليا– بمعاينة تحول من الزوجة تجاه زوجها تحولا داخليا يجعلها تقارب ما في زوجها من سمات خاصة ومشاعر دافقة، ومن ثم يحدث التغيير داخليا. فإذا كان النفور داخليا فإن متعة مقاربة معاينة الجمال أو الارتباط به تدريجيا تتم بشكل داخلي لا يشعر به إلا تلك المرأة.إن هذا النسق الإبداعي الذي يرتبط في الأساس بسيطرة للفكرة وتغييب آليات السرد المؤسسة بفعل الكتابة الإبداعية يؤثر بالضرورة على البناء السردي، الذي جاء مكثفًا ومكتنزًا إلى حد بعيد، فهذه القصص تبني حضورها وإشعاعها الدلالي على المفارقة، كما يتجلى في قصة ندم وقصة وداع، وقصة إياب. ففي قصة ندم تتشكل حدود الفكرة في إطار فاعلية الزمن، ودوره في تغيير المواقف والأدوار والتوجهات من خلال صورتين تشكلان المفارقة، الصورة الأولى ترتبط بامرأة ما، لها جمال فاتن، يجعلها تماطل في عروض الزواج، وترفض كل الأصوات الناصحة. أما الصورة الثانية والأخيرة والتي تولد المفارقة فهي صورة المرآة، التي تضع لهذه المرأة من خلال الإشارة إلى الشعرات البيضاء، في إطار خاص من الندم، وكأن المفارقة وهي وثيقة الصلة بكل أدب له قيمته تطهرنا وتطهر نظرتنا للحياة.

نظريات جديدة في السردية الروائية-جريدة الثورة إبراهيم حسو

2010-08-16T15:38:00.001+02:00

نظريات جديدة في السردية الروائية

كتب
الأربعاء 11-8-2010م
إبراهيم حسو

يبدأ الباحث المصري عادل ضرغام في كتابه التحليلي الجديد (في السرد الروائي) بما يشبه لملمة الاتجاهات النقدية الحديثة في الرواية العربية الجديدة ضمن منحى واحد هو مقاربتها بالتوجه الأيديولوجي عبر دراسة روايتين عربيتين هما ( الحب في المنفى ) لبهاء طاهر و( النيل الطعم والرائحة ) لإسماعيل، فهد إسماعيل،

‏

ويأتي هذا المنحى الأيديولوجي كقيمة بحد ذاتها وكفنية تتناول الشكلين الداخلي والخارجي ولكليهما تأثير مباشر على السرد الروائي، وكذلك على السياق البنائي سواء أكان هذا البناء تصاعدياً أم متحولاً، ويبدو أن ثيمة التحول هي التي تقود الرواية العربية إلى هندسة وجودها وتسيطر على تاريخها ومستقبلها ويقصد الباحث بالتحول وجود مركزية الصوت السردي السلطوي التي تهيمن على مسار السرد الروائي وتتحكم بشخصياته وحتى بمجرى أحداثه، وكل ذلك في سبيل مكاشفة القيمة الفكرية والتوجه الأيديولوجي فيها، وتوقف الباحث طويلاً عند هذه النقطة بعد تعريفه لمصطلح (التوجيه السردي) التي يعرفه ( أن مقاربة الرواية أو على توجه قد يكون أكثر منهجية أيديولوجية الرواية، يجب أن ترتبط بمعاينة البناء، والاتكاء على آلية سردية فاعلة، كان لها دور في تغذية القيم الأيديولوجية وتشكيلها”.‏

إلى جانب أكثر أهمية من نظريات التحول والتصاعد يتوجه الباحث في بحث مثير ويدعو التساؤل إلى نظرية ( آلية الوعي ) التي تكشف عن العالم الداخلي للشخصيات وتعبر عن وعيها وثقافتها وتأثيرها ضمن محيطها الاجتماعي والإنساني، ويعيب الباحث هنا على الروائيين العرب الجدد إضمار ثقافة شخصياتهم ومرتبة وعيهم غارقين في الوصف الخارجي والأحداث التفصيلية التي غالباً ما تحمل ثرثرات مجانية لا طعم لها ولا صوت ولكنه في الوقت نفسه يشيد برواية ( النيل الطعم والرائحة ) وبأنها أكثر الروايات التي بنيت على التشكيل التصاعدي أو التراتبي لوعي شخصياتها ويعتبرها رواية المكاشفة بين الروائي والشخصية وبين الحدث وتفصيلاته السردية، ويجعل من تنامي وتحولات شخصياتها إلى الحس المعرفي والقناعات الأيدولوجية التي يحملها الروائي ويؤمن بها كوجهة رأي مفترضة.‏

ويعرج الباحث على المناهج وأساليب السرد الروائي المستجدة التي تنبثق بدورها من تلاقح وتعاطف السرد الروائي في الستينيات مع التقنيات الجديدة القادمة من أوروبا ككتابات الروائيين في أمريكا الجنوبية وتحصين هذه التجارب بطابع محلي يطغى عليها الخاصية الفردانية التي تلخص من خلالها مشكلات الإنسانية بأجمعها، ويرى الناقد المصري عادل ضرغام في بحث آخر عن ضرورة إنشاء مرئيات سردية مبتدعة وتشكيل رؤى مرادفة لها كعمليات تعدد الأصوات وتنوع المظهر والتشديد على لغة الخطاب الروائي ومؤازرته بجماليات اللغة (الشعرية ) أو ما يسمى بجماليات ( القص الشعري ) وفي القسم الأخير من البحث يحاول الباحث مجدداً اقتراض نظريات جديدة من التجارب الروائية العالمية عبر السير الذاتية وظاهرة الروائي (المتحول ) الداخلي والرواية الإشكالية التي تنفي الجنس المنجز ودعوة إلى إلغاء فكرة الجنس الأدبي الواحد ذات الشكل التقليدي المستمر، ويذكر الكثير من التجارب الروائية التي كتبت بقصد اعترافات شخصية أو يوميات دوّنت كتعبير عن مرحلة عمرية تقل فيها الكثير من المغامرات والأسرار والبواطن ويعتبرها الباحث خزينة المفاجآت اللامتوقعة من كتّاب كبار حققوا خلال مسيرتهم الإبداعية روايات لم تستطع الاقتراب من شخصيات رواياتهم مثل ما هم منغمسون في ذواتهم ونزواتهم.‏

يبقى كتاب (في السرد الروائي) من أهم الكتب النقدية التي تلخص مشكلات السرد الروائي العربي، وتبرز أيضا الحلول الجديدة وأساليب أخرى تساهم في اتساق الأنموذج الروائي وإحداث نوع من الانسجام المكثف في نظام بنائه الجديد.‏

(في السرد الروائي ) دراسة - عادل ضرغام - الدار العربية للعلوم وبالتعاون مع منشورات الاختلاف 2010.‏

في السرد الروائي- جريدة الوطن السعودية خالد الأنشاصي

2010-07-01T22:30:00.002+03:00

في السرد الروائي

محاولة للكشف عن البناء المتساوق مع التوجه الأيديولوجي
يحتوي كتاب "في السرد الروائي"، الصادر حديثاً عن "الدار العربية للعلوم ناشرون" للناقد الدكتور عادل ضرغام، على دراسات ثلاث يتوقف خلالها المؤلف عند تلك الخصوصية المرتبطة بالفن الروائي، بوصفه جنسا أدبيا له حضوره المتميز، من خلال بعض الدراسات التي تحاول الإفادة من تلك الخصوصية، المرتبطة بتقديم أنساق جاهزة للقارئ فيتحاور معها معارضا أو موافقا انطلاقا من توجهه الفكري والأيديولوجي. وربما كان لفكرة الأيديولوجيا أثر كبير في ذلك الكتاب، فالدراسة الأولى (التوجيه السردي في رواية "الحب في المنفى" لبهاء طاهر)، والدراسة الثانية (تشكيل الأيديولوجيا في رواية "النيل الطعم والرائحة" للكاتب إسماعيل فهد إسماعيل) تصبان في إطار توجه شديد الخصوصية بحيث يرتبطان برصد بطلين مأزومين متساوقين بنسق قديم، ويؤمنان بشرعية وجود ذلك النسق، في ظل وجود وسيادة نسق مباين. وتأتي الدراسة الأولى منطلقة من فعل التوجيه، بوصفه آلية فاعلة تتيح للكاتب - وهو يقف على حافتي الواقع الفعلي والواقع الفني - أن يؤسس بناءً روائياً متساوقاً مع رؤيته الفكرية وتوجهه الأيديولوجي. وفي هذا السياق يقول المؤلف: "هذا التوجه في مقاربة الرواية يلقي بظلاله على الطريقة التي يمكن أن نقارب بها القيم الأيديولوجية في رواية ما. هل ترتبط هذه المقاربة بمعاينة واقع فعلي، ثم البحث عن هذا الواقع في النص الروائي، وكأن هذا النص يقدم الواقع الفعلي، بوصفه آلة منتجة ساكنة لا تغير في طبيعة هذا الواقع؟، أم إن هذا التناول يجب أن يرتبط بمعاينة ومقاربة آلية فنية فاعلة، يكون لها الوجود وفعل السيطرة والتشكيل لبنى فكرية، ويكون ذلك هو الأساس، لأنه قبل إنجاز العمل الأدبي- والعمل الروائي على نحو خاص – لا يمكن الحديث عن أيديولوجيا، فالعمل الروائي لا ينتج أيديولوجيا، هو – فقط - يسهم في صيرورتها نحو الذيوع والانتشار أو نحو التهميش والانطفاء. والآلية الفاعلة في رواية بهاء طاهر، والتي تشكل نمط ومعمارية البناء، تتمثل في انبناء السرد في إطار تصاعدي مع وجود ذاكرة منفتحة، وهذا البناء وثيق الصلة بمعاينة التحولات بين ماض سابق وحاضر آني له فعل السيطرة والهيمنة، ويتجلى ذلك في تشكيل الشخصيات وتحولها من نسق إلى نسق آخر". أما الدراسة التالية فهي ترتبط بالتوجه السابق، حيث تم التوقف عند آلية تيار الوعي، بوصفها الآلية الفاعلة المتحكمة في تشكيل العمل، وقد كان لها تأثير على الشخصية المقدمة، التي قدمت بشكل مفتت يحتاج إلى من يجمعها، لكي تتكون له في النهاية صورة شبه كاملة عن البطل أو عن الشخصية الرئيسة. وقد أثرت هذه الآلية – كما يقول المؤلف - على طبيعة الراوي في الرواية، فالراوي في رواية تيار الوعي له – إن وجد – وجود خاص، وذلك لأن منطق سيطرته على منطق البناء ووجهة النظر- في إطار رواية تيار الوعي- يكاد يكون محدودا. ولكن رواية النيل الطعم والرائحة لا تُبنى فقط على نسق أو آلية تيار الوعي، فتيار الوعي يطل آلية فاعلة في إطار وجود سرد تراتبي تصاعدي، ولهذا فوجود الراوي في إطار السرد التتابعي له نوع من المشروعية، وإن كان لا ينفرد وحده بوجهة النظر أو بزمام البناء، وإنما يوجد ما يمكن أن نسميه الصوت المشترك أو المتوحد بين الراوي والشخصية. وقد مكنت آلية تيار الوعي القارئ من معاينة نسقين، نسق قديم متوار، ونسق جديد. والشخصية الرئيسة – وإن لم تعلن انتماءها إلى النسق القديم- إلا أنها تتساوق معه، وتحاول من خلال فعل خاص تهشيم النسق السائد الآني، وتثبيت النسق القديم. أما الدراسة الأخيرة فهي تحاول تقديم تجليات نظرية وفكرية لجنس السيرة الذاتية، ويرى المؤلف هنا أن التصور - أو التجلي الأول - التاريخي، يحكم على السيرة الذاتية – انطلاقا من مؤسسات ومقدسات تتصل بحدود الأنواع الأدبية الكلاسيكية- بأنها جنس هجين غير مستقر ومنفتح على أجناس أخرى. أما التصور البنيوي فهو يهتم – انطلاقا من توجهه الخاص الذي يهتم بالبنية ولا يهمل الجنس التاريخي – بالتشكيل المنجز في لحظة ما، ومن ثم نجد أصحابه ينطلقون من جزئية تحليل البنية، للوصول للعنصر الفاعل، وقد كان هذا التوجه فاعلا في مقاربة السيرة الذاتية، لأنه يبحث عن عنصر مهيمن، ليس له صفة الثبات الموجودة في الآليات أو الأسس الموجودة، التي حددها التصور الكلاسيكي لنظرية الأجناس الأدبية. أما التوجه الأخير المرتبط بجنس السيرة الذاتية فهو التوجه المرتبط بنظريات ما بعد الحداثة، وهذه النظريات حاولت – برأي المؤلف - أن تنزل نظرية الأجناس الأدبية من كيانها الفوقي المتعالي، خاصة وهذه النظريات تنطلق من نفي فكرة الأصل الثابت، ونفي الجنس المنجز.

في السرد الروائي- جريدة الوطن السعودية

2010-07-01T06:57:00.001+03:00

أبها: خالد الأنشاصي

يحتوي كتاب "في السرد الروائي"، الصادر حديثاً عن "الدار العربية للعلوم ناشرون" للناقد الدكتور عادل ضرغام، على دراسات ثلاث، يتوقف خلالها المؤلف عند تلك الخصوصية المرتبطة بالفن الروائي، بوصفه جنسا أدبيا له حضوره المتميز، من خلال بعض الدراسات التي تحاول الإفادة من تلك الخصوصية، المرتبطة بتقديم أنساق جاهزة للقارئ فيتحاور معها معارضا أو موافقا انطلاقا من توجهه الفكري والأيديولوجي. وربما كان لفكرة الأيديولوجيا أثر كبير في ذلك الكتاب، فالدراسة الأولى (التوجيه السردي في رواية "الحب في المنفى" لبهاء طاهر)، والدراسة الثانية (تشكيل الأيديولوجيا في رواية "النيل الطعم والرائحة" للكاتب إسماعيل فهد إسماعيل) تصبان في إطار توجه شديد الخصوصية بحيث يرتبطان برصد بطلين مأزومين متساوقين بنسق قديم، ويؤمنان بشرعية وجود ذلك النسق، في ظل وجود وسيادة نسق مباين. وتأتي الدراسة الأولى منطلقة من فعل التوجيه، بوصفه آلية فاعلة تتيح للكاتب - وهو يقف على حافتي الواقع الفعلي والواقع الفني - أن يؤسس بناءً روائياً متساوقاً مع رؤيته الفكرية وتوجهه الأيديولوجي. وفي هذا السياق يقول المؤلف: "هذا التوجه في مقاربة الرواية يلقي بظلاله على الطريقة التي يمكن أن نقارب بها القيم الأيديولوجية في رواية ما. هل ترتبط هذه المقاربة بمعاينة واقع فعلي، ثم البحث عن هذا الواقع في النص الروائي، وكأن هذا النص يقدم الواقع الفعلي، بوصفه آلة منتجة ساكنة لا تغير في طبيعة هذا الواقع؟، أم إن هذا التناول يجب أن يرتبط بمعاينة ومقاربة آلية فنية فاعلة، يكون لها الوجود وفعل السيطرة والتشكيل لبنى فكرية، ويكون ذلك هو الأساس، لأنه قبل إنجاز العمل الأدبي- والعمل الروائي على نحو خاص – لا يمكن الحديث عن أيديولوجيا، فالعمل الروائي لا ينتج أيديولوجيا، هو – فقط - يسهم في صيرورتها نحو الذيوع والانتشار أو نحو التهميش والانطفاء. والآلية الفاعلة في رواية بهاء طاهر، والتي تشكل نمط ومعمارية البناء، تتمثل في انبناء السرد في إطار تصاعدي مع وجود ذاكرة منفتحة، وهذا البناء وثيق الصلة بمعاينة التحولات بين ماض سابق وحاضر آني له فعل السيطرة والهيمنة، ويتجلى ذلك في تشكيل الشخصيات وتحولها من نسق إلى نسق آخر". أما الدراسة التالية فهي ترتبط بالتوجه السابق، حيث تم التوقف عند آلية تيار الوعي، بوصفها الآلية الفاعلة المتحكمة في تشكيل العمل، وقد كان لها تأثير على الشخصية المقدمة، التي قدمت بشكل مفتت يحتاج إلى من يجمعها، لكي تتكون له في النهاية صورة شبه كاملة عن البطل أو عن الشخصية الرئيسة. وقد أثرت هذه الآلية – كما يقول المؤلف - على طبيعة الراوي في الرواية، فالراوي في رواية تيار الوعي له – إن وجد – وجود خاص، وذلك لأن منطق سيطرته على منطق البناء ووجهة النظر- في إطار رواية تيار الوعي- يكاد يكون محدودا. ولكن رواية النيل الطعم والرائحة لا تُبنى فقط على نسق أو آلية تيار الوعي، فتيار الوعي يطل آلية فاعلة في إطار وجود سرد تراتبي تصاعدي، ولهذا فوجود الراوي في إطار السرد التتابعي له نوع من المشروعية، وإن كان لا ينفرد وحده بوجهة النظر أو بزمام البناء، وإنما يوجد ما يمكن أن نسميه الصوت المشترك أو المتوحد بين الراوي والشخصية. وقد مكنت آلية تيار الوعي القارئ من معاينة نسقين، نسق قديم متوار، ونسق جديد. والشخصية الرئيسة – وإن لم تعلن انتماءها إلى النسق القديم- إلا أنها تتساوق معه، وتحاول من خلال فعل خاص تهشيم النسق السائد الآني، وتثبيت النسق القديم. أما الدراسة الأخيرة فهي تحاول تقديم تجليات نظرية وفكرية لجنس السيرة الذاتية، ويرى المؤلف هنا أن التصور - أو التجلي الأول - التاريخي، يحكم على السيرة الذاتية – انطلاقا من مؤسسات ومقدسات تتصل بحدود الأنواع الأدبية الكلاسيكية- بأنها جنس هجين غير مستقر ومنفتح على أجناس أخرى. أما التصور البنيوي فهو يهتم – انطلاقا من توجهه الخاص الذي يهتم بالبنية ولا يهمل الجنس التاريخي – بالتشكيل المنجز في لحظة ما، ومن ثم نجد أصحابه ينطلقون من جزئية تحليل البنية، للوصول للعنصر الفاعل، وقد كان هذا التوجه فاعلا في مقاربة السيرة الذاتية، لأنه يبحث عن عنصر مهيمن، ليس له صفة الثبات الموجودة في الآليات أو الأسس الموجودة، التي حددها التصور الكلاسيكي لنظرية الأجناس الأدبية. أما التوجه الأخير المرتبط بجنس السيرة الذاتية فهو التوجه المرتبط بنظريات ما بعد الحداثة، وهذه النظريات حاولت – برأي المؤلف - أن تنزل نظرية الأجناس الأدبية من كيانها الفوقي المتعالي، خاصة وهذه النظريات تنطلق من نفي فكرة الأصل الثابت، ونفي الجنس المنجز.

جريدة الحياة جوامع الكمد بساطة تركيب وفائض دلالي-عادل ضرغام

2010-06-15T09:24:00.001+03:00

جاءت مقاربة «جوامع الكمد» لعيد الجيلي مقاربة تنطلق من مغادرة نسق سابق يرتبط بالتعبيرية الغنائية إلى نسق مغاير يرتبط بالتخلص من الفائض اللغوي، والاستناد إلى الاقتصاد اللغوي، بوصفه الاستخدام الكمي الأمثل للعلامات في حده الأدنى، لتفجير مدلولات تفوق القدرة المعجمية لتلك العلامات.

إن القصيدة القصيرة في شعره تقوم على البساطة اللغوية في مقابل مدى دلالي يرتبط بمناح فكرية ترصد الذات في قطاع طولي تأملي ممتد لوجودها الحياتي المعيش. وأشار تشارلز سيميك إلى هذا المنحى الإبداعي حين سئل عن كتابته ذلك اللون الشعري، حين قال: «كتبت قصائد طويلة إلى أن أدركت أن هناك قصائد قصيرة كثيرة، وهي تقول كل ما أريد قوله، وأنا أعجب من الكثير الذي يمكن أن يقال في كلمات قليلة».

إن هذا التوجه الإبداعي يحتاج إلى توجه نقدي، يعتبر العلامات ليست علامات ذات دلالة ساكنة، وإنما هي علامات تحتمل دلالات خاصة، ما يحولها في النهاية إلى رموز دافقة بالمعنى في سياق تأملي خاص، فحين يقول في قصيدة «مشابهة»: «للرغيف - سحنة القيد - لون الحياد العسيف»، فإن المتلقي يتوقف عند هذه القصيدة البسيطة المكونة من جملة نحوية، ليعاين المدى الدلالي، الذي ينطلق في الأساس من المشابهة بين القيد والرغيف، ولكن الجزء الأخير من النص (لون الحياد العسيف) يكشف عن طبيعة المشابهة، فالقيد معادل للعجز، وكذلك – الرغيف – يجعل الإنسان واقفاً في منطقة ما، بعيداً عن الانحياز لتوجه ما أو الإيمان بموقف. في إطار ذلك يتكون المنحى الفكري الخاص بالنص، وهو منحى تكرر في أكثر من نص شعري.

مقاربة القصيدة القصيرة – نظراً لبنيتها واقتصادها اللغوي – ترتبط بالعنوان الموضوع على هذه القصيدة، لأن دلالة العنوان – في إطار خصوصية القصيدة القصيرة – تصبح مهمة للمتلقي، فعلاقة العنوان بمتن النص علاقة أساسية، فقد يأتي العنوان متجاوباً مع المتن، وقد يكون جزءاً منه أثناء عملية القراءة، بحيث تضيع الحدود بين العنوان والمتن، وقد تحدث إزاحة مقصودة بين العنوان ومتنه، إضافة إلى أن مقاربة العنوان في سياق ارتباطه بالمتن يكون مهماً في رصد المفارقة، التي تأتي في القصيدة القصيرة، بوصفها آلية فاعلة، يختبر الشاعر من خلالها رؤيته، ويمتحنها في إطار حدة هذه المفارقة.

وفي إطار ذلك يمكن التوقف عند ظاهرة لافتة في شعره، تتمثل هذه الظاهرة في (تنكير العناوين)، فجميع قصائده جاءت بصيغة النكرة. وهذا التنكير يحمل دلالة مهمة ترتبط بتفريغ الدلالة القديمة المختزنة في الذهن، وإحلال الدلالة الجديدة التي يرصدها، وهذه الآلية تشير – أيضاً من طرف خفي – إلى خصوصية الرصد، وخصوصية الوعي، فإذا كانت للكلمة دلالة، فهو يقدم لها دلالة تشير إلى الفائض الشعري، وإذا كانت للمواقف الإنسانية المعشية دلالة، فهو يختزنها ويقدمها في إطار سياق مغاير. تقوم القصيدة القصيرة في شعر الحجيلي على زحزحة التطابق بين العنوان والمتن، ولن يتم ذلك إلا من خلال الوعي القديم بدلالة العنوان، والوعي الآني الذي يقدمه المتن، ففي قصيدة (مناضل) التي يقول فيها: «بعد أن ضجت الريح - في هدأة الطقس - واتزر الأفق - بالهمهمات - وآي الغبار - عب خمر اليمين - بكأس اليسار»، يدرك المتلقي أن علاقة العنوان بالمتن النصي (التي تشكل مفارقة) هي التي تساعد في الكشف عن دلالة النص، فمن دون كلمة (المناضل) لا يمكن أن نفهم النص فهماً مقبولاً، فالمناضل من سماته الاتكاء والثبات على المبدأ، سواء كان في جانب اليمين أو في جانب اليسار، ولكن النص الشعري لا يرصد صورة أولى للمناضل، وإنما يرصد صورة مرتبطة بالانعتاق من هذا الإيمان، وذلك بعد تبدل الرؤية أو عدم وضوحها من خلال (ضجت الريح) و«اتزر الأفق بالهمهمات وآي الغبار»، وكلها جزئيات تكشف عن عدم وضوح الرؤية، ما يولد في النهاية زلزلة اليقين والإيمان بالمبدأ، فينتقل من النقيض إلى النقيض.

إن حرف الدلالة بين العنوان والمتن يشكل مفارقة، لأن المتلقي أثناء القراءة يبحث عن الدلالة المؤسسة للعنوان داخل المتن، لكنه يكتشف أن هناك تحويراً لهذه الدلالة المتوقعة، فيحدث شيئان في وقت واحد، هدم للقديم، وبناء للجديد، ففي قصيدة «احتلال» سيدرك المتلقي أنه ليس هناك احتلال بالمعنى المعهود والمؤسس سابقاً، ولكن هذا العنوان يكون مهماً من خلال عمليتي الهدم والإضافة الخاصة بكلمة (احتلال)، ومن خلال قراءة النص، في بناء أفق جديد وثيق الصلة بالكلمة، فهو ليس الاحتلال الناجم عن القتال والهزيمة، وإنما هو احتلال الأنساق التكوينية التي تغلق كوى الضوء والنور.

إن هذه الأنساق التكوينية تتشكل في إطار جزئيات ثلاث: الأولى ترتبط بالسكون والوصايا والجواب المعلب، وهو تكوين مشدود لنسق الأمر والثبات، أما الجزئية الثانية فترتبط بإغلاق الكوى والنوافذ التي يمكن أن تغير وتخلخل طبيعة هذا الســــكون والثبات، من خلال فاعلية الحكم والأمثال. ويأتي التوجه الأخير وثيق الصلة بالتوجهين السابقين من خلال «رصاص الحكايات المخدر» و«حظر التجول في الضوء» و»الاعتصام أمام نوافذ أغنية». والجزئيات الثلاث تشير إلى نسق تكويني مكتف بما لديه، يغلق كل النوافذ، التي يمكن أن يكون مسببة للحركة والتغيير.

والإحساس بهذا النسق وجدله في إطار عنوان القصيدة، يحتاج إلى تبرير، من ثم يتجه النص الشعري إلى أثر سيطرة ذلك النسق بتوجهاته العديدة على الذات الفردية، فمن خلال نسق سردي قائم على ضمير الغياب تتشكل معالم الصورة الفردية، المقهورة تحت سيطرة واحتلال النسق التكويني العام.

في مقاربة العلاقة بين العنوان والمتن النصي في القصيدة القصيرة، ليس – بالضرورة – أن تكون هناك حرف للدلالة بينهما، وإنما يمكن أن يكون هناك تجاوب، بحيث يبني النص على الدلالة البسيطة للعنوان، دلالة جديدة، ولكنها منطلقة منه، ولكن تكمن قيمة النص الشعري في ذلك السياق في كونه يدخل بالدلالة إلى منحى تأملي قائم على التجربة، ومقاربة الحياة، ففي قصيدة «صفحة»: ألف الحب فاتحة - للغناء الطليق - ونافذة للمجاز الشفيف - فتنة - صفحة يتخايل في صدرها-عنفوان العناوين- يزهو المداد - ترف الحروف- ياؤه... نقطة آخر السطر - يابسة كجدار - وشاحبة كجناح نتيف». لن يجد المتلقي عناء في زحزحة دلالة الصفحة لتدل على شعر الشاعر، وفي ذلك الإطار ستنفتح دلالة النص خاصة بعد مجيء النص مقسما إلى قسمين، الأول (ألف)، والأخير (ياء)، وبينهما مساحة بيضاء. فالألف – التي تشكل في ذلك السياق البداية – تمثل الشعرية الأولى، بينما تأتي الياء لتشير إلى شعرية فقدت منطلقاتها الأساسية. والوقوف عند الصور المجهرية، التي ارتبطت بكل نسق سيكشف عن طبيعة كل شعرية، ففي الشعرية الأولى تأتي الصور الآتية (الغناء الطليق – المجاز الشفيف – عنفوان العناوين – يزهو المداد – ترف الحروف) وكلها تشير إلى الحركة والقدرة على الفعل، مما يكشف عن شعرية مؤمنة بمنطلقاته.

أما المستوى الأخير (الياء) فيشير إلى تناقض مباين عن السابق، ويكشف عن مفارقة واضحة، مما يكشف عن فاعلية الواقع في كسر حركة هذه الشعرية وجعلها شعرية باردة، غير قادرة على التحليق والنفاذ، وذلك من خلال الصور المجهرية «نقطة آخر السطر يابسة كجدار – شاحبة كجناح نتيف». قد تكون الدلالة مرتبطة بالتباين بين شعرية أولى لها إيمان بقدرتها، وشعرية وطنت على الخضوع، ولكن يمكن النظر إليها نظرة أخرى مرتبطة بالتطور، الذي يلحق بالشعرية وتحولها من مرحلة إلى مرحلة، وفي كل مرحلة تفقد جماليات سابقة، وتكتسب جماليات مغايرة.

إن القصيدة القصيرة عند عيد الحجيلي تبنى على المفارقة أو على الضربة الدلالية، التي تستحضر البون الشاسع بين السابق والآني، أو بين الطفولة بانعتاقها والنمو العمري والمعرفي، الذي يولد ويشكل الأسئلة الوجودية التي تلازمنا على الدوام، وهي غالباً قائمة على البساطة التركيبية، فهي قد تكون جملة من مبتدأ وخبر مثل «الصمت محبرة الكلام» أو جملة شرطية مثل «كلما أينعت رعشة في شفاهك حان قطافي». ولكن هذه البساطة التركيبية تعطي فائضاً دلالياً قائماً على التأمل، وهذا قد يفسر تداخل المناحي الفكرية وتكرارها في بعض القصائد، لأن هذه القصائد نتجت من ذات مبدعة مشدودة إلى عالمها الخاص ووعيها المتفرد.

* ناقد مصري.

كتاب في السرد الروائي - جريدة السفير اللبنانية

2010-06-15T01:16:00.002+03:00

عادل ضرغام في السرد الروائي -عناية جابر
السفير

http://www.assafir.com/Article.aspx?EditionId=1566&ChannelId=36533&ArticleId=1426&Author=ع%20ج

الكاتبة الصومالية إيان هريسي علي -تتهجم على الإسلام

2010-06-03T11:12:00.002+03:00

الكاتبة الصومالية إبان هريسي علي في مذكراتها(البدوي من الإسلام إلى أمريكا-رحلة شخصية من خلال صراع الحضارات)تسيء إلى الإسلام وتنعته بالأوصاف المعهودة والمقررة لدى الغرب، التي يقدمها الغرب في ذلك السياق،بالإضافة إلى حديثها عن بعض الدول العربية،مقدمة نقدا شديدا لأنظمتها لقراءة المقال كاملا
هذا الرابط

http://www.nytimes.com/2010/05/30/books/review/Kristof-t.html?ref=books

كتاب (في السرد الوائي) لعادل ضرغام-جريدة الزمان العراقية

2010-06-01T08:08:00.002+03:00

في السرد الروائي.. بين نسقين

بيروت - الزمان
صدر للناقد الأدبي عادل ضرغام دراسة تحليلية - نقدية في فن الرواية بعنوان "في السرد الروائي" يحاول فيها التوقف عند تلك الخصوصية المرتبطة بالفن الروائي، بوصفه جنساً أدبياً له حضوره المتميز، وهيمنته علي القارئ باعتبار أن الرواية فناً منفتحاً علي المجتمع تقدم وعياً خاصاً بالحياة سواء أكان هذا الوعي مرتبط بلحظة راهنة أم ماضية. وفي هذا الكتاب يقدم ضرغام بعض الدراسات التي تحاول الإفادة من تلك الخصوصية، المرتبطة بتقديم أنساق جاهزة للقارئ فيتحاور معها معارضاً أو موافقاً انطلاقاً من توجهه الفكري والأيديولوجي. من هذا المنطلق، يقدم الباحث مقاربته النقدية في إيديولوجيا الرواية من خلال دراستين جاءت الأولي بعنوان (التوجيه السردي في رواية الحب في المنفي لبهاء طاهر)؛ وهي دراسة خاصة بالتوجيه السردي في الرواية، وكانت نقطة الانطلاق الأساسية في البحث هنا ترتبط في الأساس بالآلية النقدية التي يمكن من خلالها مقاربة الأيديولوجية في الرواية حيث يقول: "وتجلي لنا من خلال هذا التوجه أن مقاربة الرواية أو - علي وجه قد يكون أكثر منهجية - أيديولوجية الرواية، يجب أن ترتبط بمعاينة البناء، والاتكاء علي آلية سردية فاعلة، كان لها دور في تغذية القيم الأيديولوجية وتشكيلها... كذلك يتوقف الباحث عند مصطلح (التوجيه السردي) الذي يتمحور حول وجود نسقين للإبداع، نسق قيمي، ونسق فني وتأثيرهم في تخطيط البناء الروائي، وكذا توقف عند مصطلح الموقع الذي يتقاطع مع التوجيه السردي وتبيانه أن هناك اتفاقاً واختلافاً بين هذين المصطلحين". وفي إطار جزئية الفعل والانفعال بين نمط ومعمارية البناء والنسق القيمي الأيديولوجي تجلي له أن معمارية البناء في النص الروائي ترتبط بسرد تصاعدي يرافقه ذاكرة منفتحة علي الماضي. "وهذا البناء وثيق الصلة بمعاينة التحولات بين ماض سابق وحاضر آني له فعل السيطرة والهيمنة، ويتجلي ذلك في تشكيل الشخصيات وتحولها من نسق إلي آخر". كذلك ركز الباحث علي مركزية الصوت السردي باعتباره نسقاً سلطوياً يتحكم في عناصر السرد الروائي وفي تشكيل الأنماط الكاشفة، وفي تشويه النسق المقابل الآني، وإضفاء المشروعية علي توجهه الفكري. أما الدراسة الثانية فجاءت بعنوان (تشكيل الأيديولوجي في رواية النيل الطعم والرائحة) للروائي الكويتي "إسماعيل فهد إسماعيل" والذي تكشف أعماله الروائية أنه لم ينفصل عن وطنه وأفكاره الأيديولوجية وقناعاته المعرفية، حيث اعتبر "ضرغام" أن ما قدمه "ماركس" للمصطلح من دلالة سلبية قد أثر عليه، وعند مقاربة حدود وآليات تشكل الأيديولوجيا في الرواية تم التركيز علي (آلية الوعي) باعتبارها آلية فاعلة أتاحت الكشف عن العالم الداخلي للشخصية في روايته، ولكن يعتبر "ضرغام" في دراسته لرواية النيل الطعم والرائحة أنها "لا تُبني فقط علي نسق أو آلية تيار الوعي، فتيار الوعي يطل آلية فاعلة في إطار وجود سرد تراتبي تصاعدي (...) إنما يوجد ما يمكن أن نسميه الصوت المشترك أو المتوحد بين الراوي والشخصية

كتاب في السرد الروائي - جريدة المستقبل اللبنانية

2010-05-11T13:24:00.002+03:00

السرد الروائي
[ اسم الكتاب: في السرد الروائي
[ المؤلف: عادل ضرغام
[ عدد الصفحات: 152
[ الناشر: الدار العربية للعلوم ناشرون/منشورات الاختلاف.

عن الدار العربية للعلوم وبالتعاون مع منشورات الاختلاف، صدر للناقد الادبي المعروف "عادل ضرغام" دراسة تحليلية نقدية في فن الرواية بعنوان "في السرد الروائي" يحاول فيها التوقف عند تلك الخصوصية المرتبطة بالفن الروائي، بوصفه جنساً أدبياً له حضوره المتميز، وهيمنته على القارئ باعتبار أن الرواية فناً منفتحاً على المجتمع تقدم وعياً خاصاً بالحياة سواء أكان هذا الوعي مرتبطا بلحظة راهنة أم ماضية.
وفي هذا الكتاب يقدم "ضرغام" بعض الدراسات التي تحاول الافادة من تلك الخصوصية، المرتبطة بتقديم أنساق جاهزة للقارئ فيتحاور معها معارضاً أو موافقاً انطلاقاً من توجهه الفكري والايديولوجي.
من هذا المنطلق، يقدم الباحث مقاربته النقدية في ايديولوجيا الرواية من خلال دراستين جاءت الأولى بعنوان (التوجيه السردي في رواية الحب في المنفى لبهاء طاهر). وهي دراسة خاصة بالتوجيه السردي في الرواية، وكانت نقطة الانطلاق الأساسية في البحث هنا ترتبط في الأساس بالآلية النقدية التي يمكن من خلالها مقاربة الايديولوجية في الرواية حيث يقول: "وتجلى لنا من خلال هذا التوجه أن مقاربة الرواية أو على وجه قد يكون أكثر منهجية ايديولوجية الرواية، يجب أن ترتبط بمعاينة البناء، والانكاء على آلية سردية فاعلة، كان لها دور في تغذية القيم الايديولوجية وتشكيلها".
وكذلك يتوقف الباحث عند مصطلح (التوجيه السردي) الذي يتمحور حول وجود نسقين للابداع، نسق قيمي، ونسق فني وتأثيرهما في تخطيط البناء الروائي، وكذا توقف عند مصطلح الموقع الذي يتقاطع مع التوجيه السردي وتبيانه أن هناك اتفاقاً واختلافاً بين هذين المصطلحين".
وفي إطار جزئية الفعل والانفعال بين نمط ومعمارية البناء والنسق القيمي الايديولوجي تجلى له أن معمارية البناء في النص الروائي ترتبط بسرد تصاعدي يرافقه ذاكرة منفتحة على الماضي".
وهذا البناء وثيق الصلة بمعاينة التحولات بين ماض سابق وحاضر آني له فعل السيطرة والهيمنة، ويتجلى ذلك في تشكيل الشخصيات وتحولها من نسق الى آخر".
كذلك ركز الباحث على مركزية الباحث على مركزية الصوت السردي باعتباره نسقاً سلطوياً يتحكم في عناصر السرد الروائي وفي تشكيل الأنماط الكاشفة، وفي تشويه النسق المقابل الآني، واضفاء المشروعية على توجهه الفكري.
أما الدراسة الثانية فجاءت بعنوان (تشكيل الايديولوجي في رواية النيل الطعم والرائحة) للروائي الكويتي "اسماعيل فهد اسماعيل" والذي تكشف أعماله الروائية أنه لم ينفصل عن وطنه وأفكاره الايديولوجية وقناعاته المعرفية، حيث اعتبر "ضرغام" أن ما قدمه "ماركس" للمصطلح من دلالة سلبية قد أثر عليه، وعند مقاربة حدود وآليات تشكل الايديولوجيا في الرواية تم التركيز على (آلية الوعي) باعتبارها آلية فاعلة أتاحت الكشف عن العالم الداخلي للشخصية في روايته، ولكن يعتبر "ضرغام" في دراسته لرواية النيل الطعم والرائحة أنها "لا تُبنى فقط على نسق أو آلية تيار الوعي، فتيار الوعي يطل آلية فاعلة في إطار وجود سرد تراتبي تصاعدي (...) انما يوجد ما يمكن أن نسميه الصوت المشترك أو المتوحد بين الراوي والشخصية". وقد "تم التركيز على سمات الشخصية التي تجلت في الخلفية الكاشفة وحملتها الى المتلقي آلية تيار الوعي، وكذلك تم التوقف عند الانماط المتشابهة، التي تأتي في سياق الرواية، وكأنها عامل محفز على الفعل الذي تأتي في إطار السرد التراتبي أو التصاعدي، الذي جاء بطيئاً لانفتاحه على الماضي".
كذلك تم التركيز على "وجهتي النظر المقدمتين في الرواية، فهناك وجهة نظر البطل، ووجهة نظر الشخصية المقابلة".
أما الدراسة الأخيرة فجاءت بعنوان: (إشكالية النوع والتجنيس: السيرة الذاتية نموذجاً). وهي عبارة عن محاولة لتقديم تجليات نظرية وفكرية لجنس السيرة الذاتية من خلال تقديم مقاربة لهذا الجنس، مثل (نوع إشكالي) أو (نوع هجين) غير مستقر ومنفتح على أجناس أخرى.
أما النوع الآخر المرتبط بجنس السيرة الذاتية فيبحث في التوجهات المرتبطة بنظريات ما بعد الحداثة التي تنطلق من فكرة الأصل الثابت، ونفي الجنس المنجز ويناقش هنا الدعوة لإلقاء فكرة الجنس الأدبي التي يفيدها محاولة جديدة للأجناس الأدبية.

http://www.almustaqbal.com/stories.aspx?StoryID=407895 الرابط:

في السرد الروائي

2010-04-25T12:50:00.003+02:00

صدر كتاب جديد للناقد عادل ضرغام بعنوان (في السرد الروائي)ويتكون من ثلاث دراسات الأولى (التوجيه السردي في رواية الحب في المنفى لبهاء طاهر)والثانية(تشكيل الأيديولوجيا في رواية النيل:الطعم والرائحة لإسماعيل فهد إسماعيل،والثالثة(إشكالية النوع والتجنيس السيرة الذاتية نموذجا)،وصدر الكتاب عن الدار العربية للعلوم لبنان، ومنشورات الاختلاف في الجزائر

- جبل حالية رواية التحولات والمصير المأساوي جريدة الحياة

2010-04-24T09:06:00.006+02:00

تجيء الرواية الأولى للكاتب إبراهيم مضواح الألمعي «جبل حالية»، التي فازت بجائزة الشارقة عام 2008، لتثبت أنه كاتب مُولع بالمراقبة والتحليل والمقارنة، وكلها جزئيات وثيقة الصلة بالتأمل المرتبط بعين الروائي الراصدة للماضي والآني والمستقبل.

تتعدد المداخل إلى رواية جبل حالية، فهي رواية مهمومة بإشكالات كثيرة، وربما كانت إشكالية الموت من المداخل المهمة لقراءة هذا العمل، فهو الكيان الذي يمر بالكائنات الحية جميعاً، ولا يتجلى هذا المدخل بعيداً عن المداخل الأخرى فهي متشابكة، وميزة العمل الجيد أن تتشابك وتتعدد مداخله، فيكون الوقوف عند مدخل واحد كفيلاً بتناول جزئيات عدة. فالموت يلح في الرواية بوصفه حقيقة ملموسة، وإذا كان العنوان «جبل حالية» يجعل الرواية وثيقة الصلة بالمكان، الذي يحدد هوية ونزوع وآمال وإحباط أهل السورجة، فإن كون هذا الجبل يحتوي على المقبرة، يجعل الرواية – أيضاً – وثيقة الصلة بالموت، وبالأسئلة الوجودية التي تلازمنا على الدوام.

والموت في الرواية يطل كأنه مصير طبيعي للشخصيات التي تتيبس على عودها، مثل (حالية - فضة - والمطوع الكبير)، ويطل كأنه مصير مأسوي للشخصيات التي ماتت في اخضرارها ونضارتها، لأن هناك جريمة تبرق خطوطها وتظهر، ولكن الكل يتهادن للسكوت عنها، مثل شقيق الجدتين فضة وحالية، وحسن الذيب وآسية.

والرواية في كشفها لهذا المصير المأسوي، أوضحت أنه مصير يكتنف النساء والرجال معاً، ولكنها أشارت بشيء من الإصرار إلى وجوده بقوة في إطار النساء بداية من حالية التي سُمي الجبل باسمها، ومروراً بتركية الأهدل، وانتهاء بآسية حبيبة عمر، ويجمعهن في ذلك الإطار، أن الحب كان السبب الرئيسي لمصيرهن المأسوي.

إن المدخل السابق الخاص بسؤال الموت وجلاله وأثره المأسوي لا يمنعنا من الإشارة إلى أن الرواية تركز اهتمامها الأساسي على رصد التحول على مستويات عدة، منها ما يرتبط بالمتغيرات الاجتماعية الخاصة بالملبس والمأكل، وصولاً إلى جزئيات لا يمكن فصلها عن التغييرات المرتبطة بالتشدد والتساهل في ما يتعلق بأمور الدين، والإشارة إلى النماذج الفكرية، التي تكونت بفعل هذا التباين.

بناء رواية «جبل حالية» يبدأ من المقبرة بعد الدفن الخاص بالشخصية الرئيسة (عمر السورجي)، وتقوم الرواية على فكرة الارتداد لمعاينة أزمنة غابرة، وتحولات سياسية واجتماعية حدثت في المدى الزمني للرواية من 1956 إلى 2006. في تلك الفترة تظهر الرواية التحولات الاجتماعية التي أصابت الفرد، وأصابت المجتمع وبنياته، والتحولات السياسية التي جاءت في الرواية – على رغم الإلحاح عليها زمنياً - وسيلة إطارية خارجية، فَهَمُّ الرواية الأساسي يرتبط بمعاينة التحولات الاجتماعية، ونشأة المد الديني هادئاً وادعاً، ثم مسيطراً مهيمناً.

استمرت الرواية من خلال فصولها المتوالية في الإشارة إلى عالم الموت، ثم بدأت تلك الآلية تتحلل تدريجياً بفعل الانهماك في تلقي العمل، بوصفه بناءً خاصاً لا يتدابر مع آلية الارتداد الأولى، وإنما يحاول أن يؤسس هويته البنائية الخاصة.

الرواية تلحُّ على المقارنة بين عالمين: عالم السورجة القديم، والعالم الآني، فتقف عند نظام الملبس القديم، ونظام الأكل، والقيم السائدة بين أهلها في ذلك العالم الصغير، إضافة إلى معتقداتهم الخاصة والأساطير، مثل حكاية مقتل شقيق الجدتين (حالية وفضة) الذي قتلته الجن.

وتتخذ الرواية من هذه المقارنة الأولية، وسيلة لنقد مجتمع السورجة من مجتمع منتج إلى مجتمع استهلاكي. ولكن كل تلك الجزئيات ربما كانت نواة صغرى للإشارة إلى التحول الأكبر، الذي يخص التدين الفطري القديم، القائم على البساطة والرعاية والحنو، ويمثله المطوع الأكبر، اذ تحولت تلك الصورة إلى صورة مغايرة قائمة على التشدد، يمثلها نافع المطوع الأصغر، فقد كوِّن تكويناً خاصاً، جعله لا يرضى عن نسق أبيه في التعامل مع أهل السورجة. ويظهر لقارئ الرواية أن وجهة نظر الراوي أقرب إلى الصورة الأولى، من خلال الإشارة إلى أن المطوع الكبير كسب احترام الجميع، ومن خلال الرواية يتجلى الكشف عن موقف الراوي من المطوع الصغير، من خلال الإلماح إلى بعض الجزئيات، مثل رفض نافع أن تسلم زوجة أبيه على عمر، لأنه ليس من المحارم، أو دعوته لمنع الغناء في حفلات الزفاف، والاستعاضة عنها بشيخ يعظ الناس، أو إحضار غطاء للوجه والرأس لكل نساء السورجة، ذلك الغطاء الذي لم يكن مستخدماً إلا في المدينة قبل مجيء نافع وعودته إلى السورجة، أو رفضه لدخول التلفزيون (أبو الخبائث)، أو رفضه لتصوير يوم التخرج، أو جداله مع أستاذه المصري الأزهري، لتساهله في سماع الأغاني التي يعتبرها غزواً فكرياً.

كل هذه الجزئيات تشير إلى انحياز الراوي إلى الصورة الأولى، ولكنه في جزئيات أخرى يفصح عن هذا التوجه، بعد موت المطوع الأب في قوله: «رحل النموذج الصحيح للتدين، وحل محله النموذج المغلوط».

إن المساحة الخاصة بنافع في الرواية مساحة كبيرة جداً، وكأن توجهه يشكل بؤرة دلالية، حاولت الرواية تسليط الضوء عليها. ربما زاد من مساحة وجود نافع في الرواية، أنها - أي الرواية - لا تكتفي فقط بحدود المقارنة بين صورة قديمة وأخرى آنية، وإنما تهتم بتشكيل نماذج فكرية موجودة، ولها حضور لافت في مجتمع السورجة، بوصفها نموذجاً للمجتمع بشكل عام.

في تشكيل الرواية لهذه النماذج، نجد أن هناك النموذج الخاص بنافع، فهو شخص جاد لا يظهر اللين والضعف للعصاة، لم يكن يرضى عن تساهل والده في كثير من المسائل الدينية، وربما تكون شخصية نافع هي الشخصية الوحيدة، التي نجت من المصير المأسوي، الذي أصاب جميع شخصيات الرواية، ربما كان مصيره المأسوي ماثلاً في تناقضه بين البداية والنهاية، فأفكاره التي استجاب لها أهل السورجة سريعاً تحول عنها في نهاية حياته.

أما النموذج الثاني المقابل لشخصية نافع، فهو جمال الليبرالي، إذ قدمت شخصيته بشكل يكشف عن هويته، من خلال القراءة في كتب المستشرقين والفلاسفة، كان مهموماً بطرح الآراء المخالفة، وكان يزيد هذه الآراء حدة أنها تطرح في مناخ ثقافي يلفظها من الأساس، مثل الحديث مع نافع عن الفتوحات الإسلامية وتشابهها مع ما يحدث اليوم.

بين النموذجين السابقين، يجيء نموذجان آخران، نموذج سعيد – الذي لم تلح الرواية على تشكيله بشكل كاف مقارنة بصورة نافع أولاً، وصورة جمال ثانياً - ونموذج عمر بطل الرواية الأساسي. فسعيد نموذج للشخصية الهادئة الوادعة، التي يرضى عنها الجميع، وكأنه نموذج يمثل عامة الشعب، ونموذج عمر الذي كوّن تكويناً ثقافياً خاصاً كانت قراءاته للتراث موازية لمتابعة اتجاه جمال، ولم يكن يطرح الآراء التصادمية. وقد يبدو للبعض أن عمر يمثل النموذج المتوسط بين نافع في تشدده وجمال في تحلله، ولكن القارئ للرواية يدرك - من خلال معاينة وجهات النظر التي لا يعلن عنها بصراحة - أنه ربما يؤمن بآراء جمال، ولكن وضعه الزمني في بداية الإحساس بالتحول، جعله ييأس من نجاحه، خصوصاً بعد معاينته تأثير آراء نافع في أهل السورجة، وقد ألحت الرواية على تشكيل رمز له حضوره المكثف، وهو رمز وثيق الصلة بشخصية عمر هو رمز الوسادة الرمادية، تلك الوسادة التي يحن إليها كثيراً في توحده بجبل حالية، ودلالة الرمز حين تنطلق من خصوصية دلالة اللون، ترتبط بخصوصية البطل وطبيعته غير القادرة على الفعل، وتجذره في مسافة الثبات غير قادر على تغيير الواقع الذي يفرق منه، فهو لا يملك قوة جمال في الجهر بالخروج عن النسق المؤسس، ولا يملك إيمان نافع وتماسكه في المواقف الصعبة، ولا هدوء سعيد واستنامته إلى الأنساق البالية، فهو مشدود ومتجذر في نسق قديم، ويرقب قيمه وآماله في أسى شفيف، فهو يعيش في سياق لا يملك له دفعاً إلا بالتسليم.

إن مقاربة هذه التحولات من خلال الرواية بنماذجها، التي تحمل رموزاً لتكوينات اجتماعية خاصة لم تخل من الإشارة إلى جزئيات تشكل في النهاية منحى نقدياً خافتاً، كالإشارة إلى الفارق بين الظاهر والباطن في أجزاء من نص الرواية، مثل موظف المكافأة الشهرية المشغول بعد صلاة المغرب والعشاء بدروس الدين، فقد كان يختلس أموال الطلبة، وسالم المهدي الذي أبرقت الرواية عن مشاركته في قتل حسن الذيب، واستعانته بالمشعوذ مشعان للزواج من آسية، لا يتورع - انطلاقاً من مصلحته الخاصة - عن الحديث عن الدين مظهراً تشدداً مغالياً في بعض المواقف، ويحرم الغناء في الأفراح.

«جبل حالية» هي رواية المصير المأسوي والتحولات الكبرى التي أصابت القرية الصغيرة، تلك القرية التي كانت محتمية بنفسها وقانونها الداخلي عن دنس المدينة وفسادها، ولا يقلل من قيمة هذا العمل وشموخه إلا المنحى الأخلاقي، الذي يظهر بشكل لافت للنظر في بعض الأجزاء، إضافة إلى نقص في التكوين الفكري لبعض النماذج، وعرض التحولات بشكل سريع، اذ كانت تحتاج إلى تأن في رصدها وتقديمها للمتلقي.

ثبات الرؤية وتحولها في أقنعة ممدوح عدوان - عادل ضرغام جريدة الحياة

2010-04-13T23:27:00.002+02:00

إن قراءة أعمال ممدوح عدوان الشعرية، لمقاربة آلية تشكيل القناع، في إطار ارتباطه بالرؤية الشعرية وكشفه عنها، أظهرت أن شعره ارتبط بقضايا مجتمعه ارتباطاً خاصاً، وظهر ذلك الارتباط من البداية إلى النهاية، فشعره في الأساس يرتبط بجذر معرفي أو أيديولوجي.

ممدوح عدوان في شعره ليس شاعر المراحل العديدة، بحيث يغير جلده الفني في كل مرحلة من المراحل، وإنما هو شاعر المرحلة الواحدة، ينميها ويقف عندها، يعاين كل توجهاتها، مما يشكل في النهاية تراكماً إبداعياً في حدود تلك الرؤية. وقد أثر الجذر المعرفي الذي شكل هوية فنية تأثيراً سلبياً في تشكيل القناع، فأقنعته - ارتباطاً بجذره الأيديولوجي وسياقه المعرفي - ظلت دائرة في نمط القناع المباشر أو الخطابي أو الشفاف، الذي يكشف بسهولة عن صوت الشاعر المعاصر، بعيداً عن الصوت الجديد الذي يحاول صياغته من خلال الارتباط بالقناع.فالقناع - في الأساس - يرتبط بعملية الترميز، بعيداً عن المباشرة الذاتية، ولكن القناع عنده - في الغالب - يرتبط بالكشف السطحي المباشر، بحيث تكون الدلالة المعاصرة - من خلال صوته المعاصر - واضحة إلى حد بعيد.

وهذا قد يشير إلى جزئية على نحو كبير من الأهمية، تتمثل في أن بنية العمل الفني لم تتغير لدى ممدوح عدوان، وكذلك بنية القناع ظلت على نسقها التعبيري المؤسس في شعره، إلا في قصائد قليلة، مثل قصيدة يوميات الحطيئة، إذ قسّم القصيدة إلى قصائد قصيرة مشدودة إلى العنوان الأساسي، ولكن هذا لم يفضِ إلى وجود نمط بنائي فاعل يهدهد من هيمنة الصوت المعاصر. وقد تأتي المغايرة في بعض القصائد مرتبطة بالطول النسبي، كما في قصائد (هواجس الحوت الصحراوي) أو(رحلة دون كيشوت الأخير) أو(الطيران نحو الجنون)، فالقناع في هذه القصائد لا يقف عند حدود جزئية فكرية واحدة، وإنما يرتبط بمقاربة صورة ممتدة للذات في عراكها مع الحياة والعالم، بحيث تثبت لهذه الذات نسقاً مثالياً، ولكن تشكيل القناع - باستثناء القصائد السابقة - تشكيل ثابت يغيب الفن لمصلحة الجذر الأيديولوجي أو المعرفي.

إن هذا التراكم الإبداعي الممتد لم يفضِ إلى مغايرة فنية في تشكيل القناع، ففي قناع الهزيمة (روي عن الخنساء) نجد أن هناك مقدمة إجمالية مشدودة للسياق العام أو لسياقات مشابهة، وهذه المقدمة الإجمالية تشد القناع للحظة معاصرة، ونجد - أيضاً - تعدداً للأصوات الساردة، وتعدداً للمرجعيات الواردة في النص، وهذا يهشم مركزية القناع وفاعليته.

وقد يأتي تشكيل القناع - وإن ظل مبقياً على مقدمة إجمالية تتيح الظهور للعصري والحضاري - متخلصاً من تعددية الصوت والإحالات، بحيث يبدو صوت القناع هو المتحكم في حركة المعنى، كما في نص (يوميات الحطيئة)، ولكنه يظل أكثر شفافية عن الواقع المعاصر، مرتبطاً به، فنشعر بغياب صوت القناع واستلابه، يكشف عن ذلك غياب صداه في المقطع الأول، الذي يرتبط بتوجه تأملي منفتح على الحكمة. ولكن شفافية القناع - المرتبطة حتماً بالشاعر المعاصر وعالمه - تتحول في نماذج الهامش إلى نماذج فنية تتسم بالمباشرة والسطحية والخطابية، يتجلى ذلك في قصائد عديدة، مثل (خارجي قبل الأوان)، و(رسالة إلى أسماء بنت أبي بكر)، و(الصراخ في الحلبة الفارغة)، فالصوت السارد في هذه النصوص هو صوت القناع أو النموذج الذي يشكله الشاعر متجاوباً معه، ولكن ثقل الجذر الأيديولوجي كانت له فاعلية في إحالة هذه النصوص إلى أقنعة مملوءة بالهشاشة والخطابية.

إن فاعلية الجذر الأيديولوجي لا تتوقف عند حدود تشكيل القناع، وتسطيحه لمصلحة دلالة معاصرة فقط، وإنما يؤدي إلى استحلاب المرحلة بكل صورها ووجوهها المتاحة، فقناع الهزيمة، يفتح الباب للانتقال إلى مقاربة سياقها والسؤال عن أسبابها، فيأتي التفكير في تحليل بنية المجتمع، في إطار البون الشاسع بين الفرد الممثل للشعب والسلطة، وفي ظل ذلك التوجه الإبداعي تتشكل نماذج الهامش.

وهذا التوصيف للعلل الثابتة، يؤدي إلى الشعور بالحال التراجيدية لواقع ذاهب للاندحار والتلاشي، فتأتي الثورة بوصفها حلاً أو خياراً ناجعاً، فيتم التطرق لقناع الثورة، والكشف عن جفافها من خلال زلزلة اليقين بأبطالها كما في قصيدة (الهروب من ثورة الزنج).

وانطلاقاً من زلزلة اليقين بفاعلية الثورة، يتطرق النص الشعري بعد ذلك لمقاربة توجه من توجهات الجذر الأيديولوجي المتمثل في فكرة الانبعاث، وتتجلى هذه الفكرة من خلال فاعلية الفرد، كما في نص (ابن حرام يحلم)، أو من خلال فاعلية انبعاث الأم أو الأرض، كما في قصيدة الجنازة. تختفي بعد ذلك قوة الإيمان بفكرة الانبعاث من خلال الموت، فيأتي الموت الفعلي في قصيدة (صباح العامرية) من خلال التقنع بقيس بن الملوح، ولكن القناع - انطلاقاً من آلية الربط بين المرأة المحبوبة - والوطن يظل مشدوداً للصوت المعاصر بهشاشته المعهودة، وأطره التعبيرية المستمرة.

إن المدى الإبداعي الذي تجلّى من خلاله ارتباط ممدوح عدوان بقضايا مجتمعه مدى كبير جداً، من الديوان الأول إلى الديوان السابع، ولكن بداية من الديوان الثامن (لابد من التفاصيل) و(هذا أنا أيضاً)، ومروراً بدواوينه (والليل الذي يسكنني) و(أبداً إلى المنافي) و(للريح ذاكرة ولي) يبدأ خيط جديد يدخل إلى الفضاء الشعري، ممثلاً في مقاربة الذات إبداعياً، ولكن هذه الذات تأتي متشابكة ومحمية بجذرها الأيديولوجي وشخصيتها الفنية المؤسسة سابقاً.

وفي إطار ذلك الرصد الخاص للذات في تشابكها وفي تجذرها في مكان محدد من العالم، تجيء أقنعة الذات لتكشف عن ذلك المكان الذي أسست نفسها في حدوده، من خلال قناعه في قصيدة(رحلة دون كيشوت الأخير). والذات الشاعرة من خلال الاستناد إلى تلك الشخصية الأدبية، تصنع لنفسها إطاراً مثالياً، يرتبط بالإيمان بقداسة الكلمة، ونصرة الحق، وشهوة دائمة لإصلاح العالم، وتثبيت قيم الخير والجمال، وذلك وفق إطار درامي لا يكتفي بعرض المثال، وإنما يظل مشدوداً في كل الوجوه السابقة، إلى النسق المقابل الذي يفقد - لأسباب عدة - مثالية الصمود ضد قبح العالم. قناع دون كيشوت من خلال بنائه يشير إلى أن أقنعة الذات ترتبط بطول نسبي، وذلك لأن أقنعة الذات ليست معنية برصد قيمة فكرية جزئية، وإنما معنية برصد قطاع طولي لصورة الذات في اندحارها وتشظيها وصمودها، وفي إطار ذلك تتعدد القيم المثالية التي تختزنها. أما في ديوانه (طيران نحو الجنون)، فنراه يتقنع بجلال الدين الرومي معتمداً على مقولاته وأشعاره، للاقتراب من التجربة الروحية، انفلاتاً من بؤس العالم ودمامته، ويعتمد في ذلك السياق على فكرة أساسية هي تغليب السمع على البصر، وفي ذلك الإطار يتشكل رمز الناي بوصفه رمزاً موازياً للصوفي، فالناي في اقتلاعه من بيئته وتعرضه للنار إلى أن يصبح صوتاً سماوياً كاشفاً ومخترقاً للحجب، يشابه الصوفي الذي يتعرض لتجربة مشابهة للخروج من سجن وزنزانة الجسد إلى براح الوجود الأسمى.

إن معاينة القناع الأخير تكشف عن بناء فيه نوع من المغايرة، إضافة إلى الطول الواضح، إذ وزعت المحاولات والمجاهدات في نسق موازٍ لنسق نصوص جلال الدين الرومي، بحيث تأتي الجزئيات المختارة من شعر جلال الدين الرومي والمثبتة أعلى الصفحة بشكل منفصل، لتكشف عن القرب أو البعد من حال الصفاء الكامل.

شعرية القصيدة القصيرة - الآطام العدد36

2010-03-08T09:12:00.001+02:00

شعرية القصيدة القصيرة
نماذج من الشعر السعودي المعاصر عادل ضرغام

يمكن للمتأمل في تاريخ الشعر العربي الحديث أن يدرك أن سمة التحول والتغير، هي السمة الفاعلة، بداية من شعر النهضة ـ بتعبير جابر عصفور ـ لدى البارودي وشوقي وحافظ، مرورا بالتجليات الإبداعية للرومانسية العربية، ممثلة في المهجر والديوان و(أبولو)، وانتهاء بالشعر التفعيلي، الذي كان التحول فيه ملموسا، لأنه لم يقف عند حدود المعاني أو الأفكار، وإنما جاء مرتبطا بخلخلة خاصة للشكل الإيقاعي المتوارث.
ولقد كان هذا التحول الأخير ذا تأثير فاعل في انفتاح الشعرية العربية، على أشكال عديدة، سواء على المستوي الجمالي أو الفني أو الأسلوبي، ولهذا لا يمكننا الإمساك بنمط ثابت أو أسلوب محدد للشعرية العربية المعاصرة، بسبب هذا التعدد.
وفي إطار هذا التعدد لم نجد أن هناك ارتكانا أو إيثارا تاما لشكل قار للقصيدة العربية، فهناك أشكال عديدة، منها القصيدة التقليدية، والقصيدة الطويلة التفعيلية، والقصيدة القصيرة، والنص البيني المتداخل، الذي لا يمكن وسمه بسهولة إلى نوع أدبي خاص. وتركيزنا في هذه الورقة سوف يرتبط ـ في الأساس ـ بتناول القصيدة القصيرة في الشعرية السعودية المعاصرة.
إن هذا التوجه البحثي، ربما يشدنا ـ بالضرورة ـ إلى أن هناك عددا من المصطلحات، قد قدمت للتعبير عن هذه الظاهرة الإبداعية، منها مصطلح التوقيعة، الذي قدمه عز الدين المناصرة سنة 1964 (فلقد كان عز الدين المناصرة أول من أطلق على القصيدة القصيرة لقبا عربيا هو التوقيعة/ التوقيعات، وهي القصيدة القصيرة المكثفة جدا. وقد بدأ في منتصف الستينات مستفيدا من نمط الشعر الياباني (الهايكو)، ومزج بين بناء الموروث ـ التوقيعات النثرية العباسية ـ ولغة الحياة اليومية الهامشية)(1) وذهب عز الدين اسماعيل في كتابه (الشعر العربي المعاصر)، إلى مقابلة القصيدة القصيرة بالقصيدة الطويلة، وسار على نهجه علي الشرع في كتابه (بنية القصيدة القصيرة في شعر أدونيس). واستخدم إحسان عباس مصطلح (القصيدة القصيرة) وقدم نزار قباني (البرقية) أو (التلكس) بعد هزيمة 1967، وقدم الشاعر السوري محمد حمدان مصطلح (البتلة أو البتيلة). واستخدم نقاد وشعراء آخرون، مصطلح الومضة، مثل الشاعر فواز حجو، والباحث عيسي قويدر العبادي، ومحمد غازي التدمري، والشاعر عبد المنعم عواد يوسف في دراسته لديوان كمال نشأت (مسافر ولا وصول)، واستخدم الباحث محمد ياسر أشرف مصطلح (النثيرة) ـ الذي يشير إلى تداخل النثري والشعري ـ في كتابه (النثيرة والقصيدة المضادة) كتاب الرياض الأدبي 1981.
ولكن تأمل هذه المصطلحات يشير إلى أن هناك اختلافا جوهريا، يتشكل في إطارين، الأول منهما: القصيدة القصيرة، والآخر يتمثل في المصطلحات الآخري مثل التوقيعة أو الومضة، أو البتيلة. والقصيدة القصيرة ـ بوصفها مصطلحا ـ لا وجود له في الشعرية العربية القديمة، فهي قصيدة إذا بلغت أبياتا سبعة، أو هي مقطوعة، وهي ـ في تحديد عز الدين اسماعيل ـ تصوير لموقف عاطفي في اتجاه واحد. أما الومضة أو التوقيعة، فهي ـ في تحديد عز الدين المناصرة ـ قصيدة مكثفة جدا.
والأمثلة ـ أو النماذج ـ التي قدمها عز الدين اسماعيل، وإحسان عباس لقصيدة القصيرة، التي قد تصل إلى صفحة أو صفحتين، لا علاقة لها بقصيدة التوقيعة أو الومضة، التي أشار إليها المناصرة 1964.
إن هذا الاختلاف الواضح بين المفهومين ـ بالرغم من الانتماء إلى مجال واحد ـ قد يشير إلى مصطلحي القصيدة القصيرة والقصيدة القصيرة جدا، وهما مصطلحان قد ولدا من التماس بين الأنواع الأدبية، ويشير ـ أيضا ـ إلى أن شعرنا الغنائي لم يعرف الشكل الشعري المغلق المحدد بعدد من المقاطع مثل (الهايكو) اليابانية المحدد بعدد معين من المقاطع في كل سطر شعري، فهي على الترتيب (5ـ7ـ5)، أو السونيت في الشعر الأوربي. وقد أحس عز الدين المناصرة بهذا الاختلاف، فقال في حوار له (كل توقيعة هي قصيدة قصيرة، ولكن ليست كل قصيدة قصيرة توقيعة )(2)
ولكن هذا الجدل، الذي قد يشير إلى فارق جوهري بين القصيدة القصيرة والومضة أو التوقيعة من جانب، ومن جانب آخر يشير إلى فوضي الاصطلاح، قد يشدنا إلى بحث الظاهرة في شكليها السابقين، فهل هي ظاهرة وثيقة الصلة بالتجريب، وببحث القصيدة الحديثة عن أشكال تخرجها من أزمتها الراهنة؟ أم إنها وثيقة الصلة بتراثنا الشعري؟
ولدينا في ذلك السياق اتجاهان، ربما لا يكشفان عن تنافر واضح، وإنما يكشفان في التجلي الأخير عن تكامل. الاتجاه الأول يري أن ظهور القصيدة القصيرة أو الومضة وثيق الصلة بالتجريب، وبالبحث عن أشكال جديدة للشعرية المعاصرة، انطلاقا مما تكفله القصيدة القصيرة من إمكانات تطويرية، فقد جعل عز الدين المناصرة من التجريب وسيلة تمهيدية إلى كتابة قصيدة التوقيعة. ويري محمد ياسر شرف أن النثيرة ولدت في شعرنا العربي من عقدين من الزمان، بتأثير من وجود حركة الشعر الحر)( 3)
يؤيد هذا الاتجاه، الذي يري أن قصيدة الومضة وثيقة الصلة بالبحث عن شكل تجريبي، أن عز الدين المناصرة أشار ـ وإن أشار إلى تأثرة بفن التوقيعات النثري في العصر العباسي ـ إلى تأثره بقصيدة الهايكو اليابانية، (وهي قصيدة عبارة عن مقطعة شعرية قصيرة تتكون من ثلاثة أبيات، أولها وآخرها خمسة مقاطع، ووسطها سبعة)(4)
أما أصحاب الاتجاه الآخر فيرون أن قصيدة الومضة، وثيقة الصلة بتراثنا الشعري، وإن وجدت تحت مسمي آخر، هو المقطوعة، يقول أحد الباحثين (ما نريد تأكيده هنا هو أن قصيدة الومضة ليست جديدة على موروثنا الشعري، بل إنها من أقدم أشكال الصياغة الشعرية مع اختلاف المسميات)( 5)
فالاقتباس السابق يستند إلى مقولات تراثية، تري أن الشعر لم يكن ـ في بدايته ـ قصائد طويلة، وإنما عبارة عن مقطعات أو أبيات يقولها الرجل لأداء وظيفة خاصة، وثيقة الصلة بلحظته الحضارية، من ذلك قول ابن سلام الجمحي (لم يكن لأوائل العرب من الشعر إلا الأبيات يقولها الرجل في حاجته)(6)، وقول ابن رشيق التيرواني (إن الشعر كله إنما كان رجزا وقطعا، وإنه إنما قصد، على عهد هاشم بن عبد مناف، وإن أول من قصد مهلهل وامرؤ القيس)(7)
والغريب في الأمر أن أصحاب هذا الاتجاه يستندون إلى المقطعة، التي كانت تؤدي دورا تواصليا في الشعر القديم، ولا يستندون إلى قاعدة مهمة في شعرنا القديم، وهي وحدة البيت، التي كانت تري أن تميز البيت الشعري يتمثل في عدم احتياجه إلى سابقه أو لاحقه، ومن هنا وجدت التسميات الفنية الدائرة في ذلك الإطار. إن التوقف عند بعض أبيات المتنبي، التي تكشف عن حكمة وتأمل واضحين، والمبنين على تجربة معيشة مسبقا، قد يكشف عن تشابه واضح مع التوقيعة في تجليها المعاصر...
والوقوف عند المقطعة بوصفها صورة من صور القصيدة القصيرة أو الومضة في شعرنا القديم، يشير إلى أن المقطعات كان لها دور واضح في شعرنا الجاهلي، لأداء دور تواصلي، ولكنها توارت ـ إلى حد ما ـ في العصر الإسلامي والأموي، وعادت للظهور في العصر العباسي استجابة للحظة حضارية، مؤداها، معاداة القديم بأنماطه، والخروج من أسر تقاليده.
إن اختيار أحد الاتجاهين لن يكون مجديا، ربما لأنه ليس هناك تنافر في أن تكون القصيدة القصيرة أو الومضة لها جذور في شعرنا القديم، سواء في المقطعة، أو في البيت الشعري المبني على الحكمة أو التأمل، أو تكون وثيقة الصلة بالتجريب الشعري المعاصر، فالواقع الإبداعي يثبت أن شعراء التفعيلة في أجيالهم المختلفة، استخدموا قصيدة الومضة أو القصيدة القصيرة، وكان لها تأثير قوي على الأجيال الجديدة، وخاصة شعراء قصيدة النثر، ربما تتمثل المغايرة في الدور الوظيفي الفني للقصيدة القصيرة، والذي تولد من جماليات خاصة لهذه القصيدة.
إن هذا الدور الوظيفي الفني، ما كان له أن يتم إلا في إطار استحضار التماهي الجنسي وذوبان الحدود بين الشعر و النثر، فمن المتعارف عليه ـ في فترات سابقة ـ أن للنثر استراتيجيات في التعبير تختلف عن استراتيجيات الشعر، فالنثر ـ على حد قول أحد الباحثين (يعتمد أساليب الحوار وتعدد الأصوات، والتقرير والبرهان والتحليل المستند إلى العقل، في حين أن الشعر يعتمد أساليب التصوير والإدهاش الناجم عن استخدام الخاص والشخصي)( 8)
ولكن هذا التحديد الصارم للشعر والنثر بمجالات وآليات محددة، أخذ يتواري بفعل الإبداع الشعري، الذي أصبح يلح على اليومي، وعلى الكلمات البعيدة عن الشعرية في تجليها القديم، ويتجلي ذلك في شعر إليوت، الذي تأثر به شعراؤنا، خاصة صلاح عبد الصبور، وقد أشار إلى ذلك التأثر في كتابه (حياتي في الشعر). ولقد تلاشي هذا التحديد الصارم بوجود كتابات تثبت الشعرية أو الأدبية للنثر أيضا، كما أسس تودروف، فأصبحنا نقرأ دراسات تحت مسمي شعرية الرواية، شعرية دستوفسكي، وبلاغة السرد.
وهكذا غدت العلاقة بين الشعر والنثر ـ حسب عز الدين اسماعيل ـ علاقة تفاعلية تقوم على الأخذ والعطاء، في جدلية تعبيرية، أنتجت شكلا جديدا وطريفا من الفن الشعري، أهم ما يميزه الحركة والحيوية، التي تميز النثر عادة، فضلا عن التكثيف والاقتصاد اللغوي والترميز الذي يميز الشعر)( 9)
إن ذوبان الحدود بين الفنون الأدبية أمر حتمي، في ظل وجود مصطلحات تشكل جنسا بينيا بين جنسين أدبيين مثل (نصوص) و(الكتابة عبر النوعية) وفي ظل غياب الإيقاع المتوارث والمقرر، لدي شعراء قصيدة النثر، وفي ظل وجود كتابات لا يمكن حسم أمرها بسهولة، فكتاب (انفعالات) لناتالي ساروت، الذي ترجمه فتحي العشري 1971، يمكن اعتباره قصائد نثر، وليس قصصا قصيرة، ذلك العنوان الذي كتبة الناشر. وقصص جبير المليحان تدخل في النسق ذاته، فهي مكثفة، ولا تعتمد على السرد التتابعي المعهود، وإنما تعتمد على السرد الذهني أو الفكري.
هذا التداخل بين القصة القصيرة في اقتصادها اللغوي، وبين القصيدة القصيرة أو الومضة لانحيازها إلى البسيط، والفكري والذهني، جعل بعض الباحثين ينتبهون لهذه العلاقة الجدلية، القائمة على الأخذ والعطاء، يقول أحد الباحثين (إن ما يقال عن القصة القصيرة يقال عن الومضة تقريبا، وكأنهما توأم تخلقتا في رحم واحد، وولدتا في وقت متقارب، وتجمعهما خصائص مشتركة، وملامح متقاربة، وربما كانا أكثر الأشكال تقاربا وتشابها، لأنهما جنسان أدبيان قابلان للاختلاط والتماهي، بحيث تمحي بينهما الفوارق، ولا تكاد تبين)( 10)
إن هذا التماهي الجنسي، وفر ـ بالضرورة ـ لكتاب القصيدة القصيرة أو الومضة، منعطفات قد تكون مهمة في تطوير القصيدة الحديثة، من حيث خصائصها وسماتها،ومن حيث بنيتها القائمة على الكثافة والاكتناز.
وقد يكون الاكتناز أو الاقتصاد اللغوي أولى سمات هذه القصيدة، فهي قصيدة فائقة الحساسية، ولا تحتمل زوائد بنائية قد تكون مؤثرة على شرط التكثيف، فالتكثيف سمة أساسية، بغض النظر عن تناولنا الذي لا يفرق بين القصيدة القصيرة التي قد تطول إلى صفحة أو صفحتين، وبين الومضة أو التوقيعة التي يعرفها عز الدين المناصرة (بأنها قصيدة قصيرة مكثفة، تتضمن حالة مفارقة إدهاشية، ولها ختام مدهش مفتوح أو قاطع أو حاسم، وقد تكون قصيدة طويلة إلى حد معين، وتكون قصيدة توقيعة إذا التزمت الكثافة والمفارقة والومضة، والقفلة المتقنة المدهشة)( 11)
وتتجلي سمة الكثافة في إبداع الشعراء السعوديين بشكل لافت، بحيث جاءت قصائدهم القصيرة مكثفة إلى حد يعيد، ولا تخرج عن نطاق الجملة، فحين يقول حسن السبع في (قصيدة إشارة)(12)
لا تصطحب
ذاكرة
زاخرة
بالضجيج
إن أنت
سافرت
إلى قرطبه
نجد أن النص يتكون من جملة شرطية، جاءت جملة الجواب مقدمة على جملة الشرط، وهي قصيدة بسيطة من الناحية التركيبية، ولكنها دلاليا قد تشير إلى مدي واسع يرتبط بالراهن أو الآني، ولا يمكن استحضار هذه الدلالة إلا بوجود متلق سريع البديهة لالتقاط الدلالة ذات الإشعاع القوي، التي تولد في منطقة اللاشعور، فتترك انطباعا لا يمحي، ولهذا سميت الومضة، لأنها تلتقط الدلالة في لحظة وميض ما.
فعدم اصطحاب الذاكرة المملوءة بالضجيج، التي تحيل إلى ماض زاهر، سوف يوفر على المخاطب ـ أو المتلقي أو العربي ـ المفارقة المميتة، التي تقارن بين الماضي الزاهر والآني المشوه والمستلب. وهي قصيدة ربما تكون قد اتكأت على قصائد مهمة سابقة في ذلك السياق، ولكنها اختارت التوجه إلى نسق بنائي خاص، لمحاولة تحقيق تواصل مع المتلقي، ومن ثم فهي ـ بالإضافة إلى الاكتناز اللغوي ـ تحاول أن ترفع المهابة البلاغية عن اللغة الشعرية، وتقدم لغة بسيطة تقوم على توليد الدهشة والدلالة المتحركة، وهذا يجعلنا نشير إلى أن خصائص أو سمات القصيدة القصيرة أو الومضة لا تتجلي وكأنها آليات منفصلة، ولكن حضور قصيدة واحدة كفيل بأن يشكل أمامنا عدة سمات متجاوبة.
فسمة الاقتصاد أو التركيز لا تتجلي بشكل منفرد، وإنما كان التوقف عند كل سمة بشكل منفرد، حتي يكون هناك إلمام بتجلياتها المختلفة، ففي بعض الأحيان- نظرا للتركيز والاقتصاد اللغوي ـ يجئ العنوان بوصفه جزئية فاعلة في تشكيل الدلالة، وتوليد الوميض في ذهن المتلقي، كاشفا عن دلالة تسهم في توجيه المتلقي، ففي قصيدة (تنسكب كليل ضفائرها)(13)، لعبد الرحمن الشهري:
لا وقت لدي،
كي أرصد بعض هدوء،
يسبقها.
نجد أن المتلقي بدون استحضار العنوان، الذي يشير إلى فعل الذكري ويقظتها في كيان السارد الفعلي في النص، بحيث تتشكل دائرة مغلقة على السارد، لا يستطيع الفكاك منها، لا يمكن أن يصل إلى فعل الوميض الدلالي الجزئي المرتبط بطبيعة الومضة الشعرية، فالعنوان يجعل المتلقي يختار المنحي الفعال لتشكيل الدلالة المرتبطة بفعل الذكري وأثرها، فالهدوء الذي يسبق انزياحات الذكري العديدة غير متاح، ومن ثم فالسارد في أفق مغلق، وليس هناك منافذ ضوء تبدد هذا الظلام.
ووقوف قصيدة الومضة عند حدود جزئيات خافتة في التجربة المعيشة، وثيق الصلة بهذا الاكتناز، لأن الشاعر السعودي المعاصر ـ وخاصة شعراء الشباب ـ لم تعد تشده الموضوعات الكبري، التي لاكتها الأقلام, وإنما أصبح الشاعر يبحث عن المهمل أو الهامش الداخلي، يحاول أن يبث فيه الجمال والشعرية.
ولكن هذا الاكتناز اللغوي، لا يقف عند حدود الدلالة الوامضة، التي يشعر بها المتلقي ويختزنها، وإنما يمتد دلاليا ـ بالرغم من هذا الاكتناز ـ لكي يشير إلى مدي دلالي واسع، قد يرتبط بالتفكير أو التأمل، والشاعر السعودي في ذلك السياق، يحاول أن يرصد مساحات التغير أو التبدل التي لحقت بالذات الفردية أو المجموع، ففي قصيدة عبد الرحمن الشهري (على بعد جيلين)(14):
هل نحن في حاجة للصور
عندما لا نكون سوي آخرين
فالقصيدة لا تزيد عن سطرين شعريين، ولكنها ـ عند التأمل ـ تعطي دلالة مرتبطة برصد مساحات التغير الخاصة بالذات الفردية، ولا تقف مساحات التغير عند حدود التغير الشكلي الحادث بين الصورة المحفوظة للسارد منذ عشرين عاما، والصورة الآنية، وإنما مساحات التغير ترتبط ـ أساسا ـ بالداخل، لأن النفس الإنسانية ـ بفعل العراك مع الخارج ـ قد تفقد منطلقاتها الأساسية، وتكتسب ـ بالضرورة ـ منطلقات جديدة، تشي بالاختلاف عن المنطلقات السابقة، التي كانت مطروحة للتحقيق سابقا.
والقصيدة لا تنتهج الشعرية الغنائية، للتعبير عن مساحة الموت لمناطق خضراء سابقة، وللإشارة إلى الموت الآني، وإنما تكتفي بهذه البنية الخاصة للإلماح إلى ذلك الموت، وذلك التغير.
إن رصد مدارات التحول في الشعرية السعودية، لا يقف عند حدود الذات، وإنما قد يكون التحول مرتبطا برصد حالة تحول عامة من جيل إلى جيل، ولا يستطيع الجيل الجديد أن يدفع هذا التحول الحاسم، وإن ظل حنينه مرتبطا بالقديم وبهائه، يتجلي ذلك حين نقف عند قصيدة محمد حبيبي (ريحانة)(15):
غرستها أمي في صحن الدار
لعروسي نذرتها
في أول أيام العرس
تورق
خمسين بلاطة.
فمعاينة القصيدة تثبت أنها قائمة على التقابل الذي يولد المفارقة في النهاية، فهناك الريحانة والأم في جانب، حيث ينتميان إلى لحظة سابقة وإلى جيل سابق، وهناك السارد الفعلي والبلاطات، التي تشير إلى توجه عصري خاص. وكل قسيم يشير إلى قيم خاصة ، فالجانب الأول (الأم والريحانة) يشير إلى قيمة الفطرة والطزاجة والبداوة، والجانب الآخر (السارد والبلاطات الخمسون) يشير إلى لحظة آنية، يفرق منها، ولكنه منغرس فيها، لا يستطيع دفعها، لأنها تشكل واقعا فعليا.
وفي إطار هذا العرض الثنائي تتشكل المفارقة، فالمفارقة ـ كما يقول د. س. ميوك (ليست مجرد قضية رؤية المعني الحقيقي، تحت السطح الزائف، ولكن من خلال رؤية العرض الثنائي في إطار واحد)*
أما السمة الثانية التي تشكل حضورا لافتا في قصيدة الومضة، أو في القصيدة القصيرة في الشعر السعودي، فهي تتمثل في جمالية التقرير، فالشاعر المعاصر يحاول إقامة نوع من التواصل مع المتلقي، ومن ثم يحاول ـ في إحيان ليست قليلة ـ رفع المهابة والجزالة عن لغتة، وهذه السمة قد تشدها إلى العفوية، التي يمكن أن تكون سببا من أسباب عذوبتها ونفاذها وثباتها، في ذاكرة المتلقي، أكثر من ثبات قصيدة طويلة. فلغة القصيدة القصيرة ـ بالرغم من اكتنازها الشديد ـ تنتهج نمطا لغويا خاصا، فهي لا تستخدم لغة مجازية تفيض عن حاجتها التواصلية، أو استعارات قد تكون خارقة للأعراف أو للمقرر، وإنما تستخدم لغة تقريرية.
والاتكاء على اللغة التقريرية، يجاوبه ـ بالضرورة ـ الإلحاح على سمات معينة، تتجلي بشكل واضح في قصائد الشعراء، منها أن الشاعر المعاصر لم يعد معنيا باستخدام التعبيرات التي تشير إلى خرق متعمد لمواضعة لغوية، وليس معني هذا أن الشاعر لم يعد يستخدم الاستعارة، وإنما معناه أن الشاعر لا يعمد بشكل مباشر إلى استخدام الاستعارات البعيدة الأطراف، وحين تأتي في شعره، فإنه يكيفها في شعره، بحيث لا يشعر المتلقي أن هناك جنوحا لبناء نسق استعاري خاص.
ويتكرر هذا المنحي الخاص المرتبط ببساطة تركيبية، والمملوء بنسق تقريري، لا يعول كثيرا على الاستعارات البعيدة الأطراف، في ديوان محمد حبيبي (أطفئ فانوس قلبي) ففي قصيدة الأولي في الديوان (مشابك) يقول (16):
نحلم
ن ح ل م، نحلم، ن ح ل م، نحلم...
في الصبح نحمل أحلامنا لنجففها
وكي لا تطير بعيدا
نثبتها بمشابك
المشابك
محض كلام.
نجد أن هذه القصيدة بسيطة تركيبا، ولا تعتمد على الاستعارات البعيدة الأطراف، التي شكل الاعتماد عليها طبيعة الشعرية العربية، ولكن هناك صورة في النص، قد تشكل معارضة لمنحي التقرير، وهي تجفيف الأحلام، وتثبيتها بمشابك، وهذه الصورة، لا تؤثر في وجود نسق استعاري سائد يمكن أن يشعر به المتلقي، نظرا لطبيعة شعر محمد حبيبي، التي تتحرك ببطء تجاه النسق الاستعاري، فشعريته تقدم هذا النسق بالتدريج، فنصه يشكل في وعي المتلقي سياقا خاصا، قبل هذه النقلة الاستعارية، وحين يصل إلى هذه النقلة، يجدها داخلة في إطار سياق دلالي يكيفها، ومن ثم لا يشعر المتلقي بأي صعوبة أو معاظلة في تلقيها، بل لا يجد ـ والحال تلك ـ مبررا للوقوف عندها واستبيان دلالتها بشكل استثنائي فردي، وإنما يجد نفسه مشدودا إلى الكيان الفكري الذي يحاول النص الشعري ارتياده.
والنص الشعري من خلال تلك البساطة التركيبية، يستدعي نسقا دلاليا مهما، فالنص الشعري، يشير إلى مناخين هما: (المساء ـ الليل)، و(الصباح ـ النهار), وكل مناخ منهما له دور فاعل في تشكيل طبيعة توجه السارد الفعلي في النص، فالمساء والليل يأتيان وكأنهما يشكلان نسق المراقبة، والتأمل للمتخيل النموذجي المرتبط بالآمال والأحلام، وكأنهما يقيسان حجم المتحقق من هذا المتخيل النموذجي في كل ليلة. أما (الصباح ـ النهار) فيأتيان بوصفهما معادل سعي، للاقتراب من هذه الأحلام والآمال، التي تشكل المتخيل النموذجي، فالإنسان فضلا عن الشاعر يضع أمامه ـ بداية من الإحساس بالوعي والالتحام بالحياة ـ متخيلا نموذجيا للوصول إليه، قد يرتبط بالأمل أو الحلم، أو بصورة خاصة للذات، وهذا النسق لا ينتهي، لأن الإنسان إذا حقق أملا، ينتقل ـ بالضرورة ـ إلى أمل آخر يحاول تحقيقة.
وفي ديوان عيد الحجيلي (قامة تتلعثم) يأتي المنحي الخاص بجمالية التقرير، المشدود حتما إلى القصيدة القصيرة، مرتبطا في الأساس بجزئية الوعي الحياتي المعيش، ودوره في التحول من شكل إبداعي يرتبط بالقصيدة الطويلة القائمة على الاستعارات البعيدة الأطراف بوصفها نسقا يتجه إليه الشاعر بشكل مباشر، إلى نسق يرتبط بالقصيدة القصيرة، المرتبط بشعرية تأملية, فقدت منطلقاتها الأساسية من خلال فقد المتخيل. فالديوان جاء مقسما إلى جزئين: الجزء الأول (أجراس الصمت)، وفيه تتجلي القصيدة الطويلة بنيتها الاستعارية اللافتة، أما الجزء الثاني (خيبات واجفة)، فيأتي مرتبطا في الأساس بالقصيدة القصيرة مقدما شعرية تبني على البساطة التركيبية، وعلى جمالية التقرير، يقول الشاعر في قصيدة (دعوة)( 17 ):
اضحكوا....اضحكوا.... اضحكوا....
فغدا ترتدون على ريش أحلامكم
جبة الذاكرة
إن الوعي الخاص رافقه تحول يرتبط بلغة الشعرية، فلم تعد استعارية، كما تجلت في الجزء الأول من الديوان، وإنما أصبحت ترتبط ـ لفقدها المتخيل أو الإيمان بمشروعية تحقيقه ـ بالتقطير الخاص، والمرتبط ـ حتما ـ بالاصطدام بالواقع، وبالانعتاق من سلطة وجود المتخيل، يتجلي ذلك في قصيدة (حصاد)(18) :
كلما نضجت فكرة
في عذوق السهر
وجد الثلج مسترخيا
في سرير الحروف.
إن الشعرية ـ هنا ـ لم تعد الشعرية الأولي، التي قدمت في الجزء الأول من الديوان، المنطلقة من الإيمان بقيمة الكلمة، ودورها في التغيير والنفاذ، وإنما هي شعرية تولدت بعد العراك، والاصطدام بالواقع، وناتجة عن الوعي والإدراك، ومن ثم جاءت شعرية ساكنة، غير قادرة على النفاذ والفعل، لأنها فقدت إيمانها بالمنطلقات الأساسية، وفقدت إيمانها بقيمة المتخيل وانتظاره.
وتتجلي جمالية التقرير ـ أيضا ـ في اتكاء القصيدة القصيرة في بعض الأحيان على الوعي الإدراكي المشترك بين المبدع والمتلقي، وهو توجه يأتي في سياق حرص الشاعر المعاصر، على التواصل مع المتلقي، ويرتبط بالإنساني في مداه الرحب، وفي ذلك السياق سوف تقابلنا قصائد لا تخرق مواضعة لغوية، ولكننا مع ذلك نشعر بجمالها، وحين نحاول تبرير هذا الجمال، لن نجد إلا مقدرة الشاعر في التقاط صورة شعرية يدركها المبدع، ويدركها المتلقي وتتحد بالإنساني، فحين يقول محمد حبيبي في قصيدة (حريم):
حريم تقاضمن
حول فناجين تفرك آذانها
ذيول العباءات تمشط
حكي الأزقة
فيما المحمص من بنهن
تطاير صوب فراغ ثنايا تمصمص غيبة
جاره
نشعر أن الصورة التي يلتقطها الشاعر، ويقدمها للمتلقي، وثيقة الصلة بالإنساني، وبالبيئة التي ينتمي إليها، فهي صورة عادية، ويدركها كل إنسان، ولكن الشاعر ـ الشاعر الحقيقي ـ هو الذي يستطيع أن يلتقطها، ويقدمها في ذلك السياق الخاص، المملوء بالبساطة والتقرير، والمهموم بالتقاط ما لا يلتقط، أو تكديس ما لا يكدس، فصورة النسوة الجالسات حول فناجين القهوة، بالإضافة إلى التحدث عن الأخريات الغائبات صورة عادية، ولكن الفن، هو الذي يغير في معالم الصورة، فيجعل الجزئيات المادية داخلة في إطار الصورة، وهي ـ أي الجزئيات المادية ـ لا تقف عند حدود الوجود المادي، وإنما تطل فاعلة، وكأنها كائن حي يشارك في الفعل.
إن القصيدة القصيرة في الاتكاء على اللغة التقريرية، لا تقف عند حدود البعد عن الاستعاري العلني، أو الارتباط بالمشترك الإدراكي بين المبدع والمتلقي، وإنما تنتهج ـ في بعض الأحيان ـ آلية وثيقة الصلة بالشعرية المعاصرة، وهي آلية الإخبار، تلك الآلية التي تجعل القصيدة القصيرة ـ بالرغم من اكتنازها اللغوي ـ منفتحة على السرد، الذي قد يبدو للوهلة الأولي ضدها، نظرا لكثافتها، وبنيتها المحدودة.
ولكن الشاعر السعودي يستخدم هذه الآلية في القصيدة القصيرة بشكل خاص، بحيث لا يطغي ما هو نثري على حرارة ما هو شعري، ولا يطغي ما هو شعري على تفاصيل مهمة في سياق إنتاج الدلالة، يتجلي ذلك واضحا في قصائد حسن السبع، ومحمد حبيبي، وعبد الرحمن الشهري، وصالح الحربي.
هذا التوجه الإبداعي القائم على الإخبار، والمنفتح على السرد، يتجلي بشكل واضح في إبداع حسن السبع، ففي قصيدة بعنوان (سأم)( 19):
كنا صغارا
وكنا نحب صديقتنا الشمس
حبا تجاوز حد الخيال
وفي رأس كل صغير سؤال
وكنا سنسألها بالتناوب
ولكن أستاذنا الفلتة الفذ
قد غلق النافذات
وراح (يعنعن) حتي
سرت في المكان.... وفينا
وفي الشرفات القريبة
عدوي التثاؤب.
فالقصيدة تبدأ من خلال الفعل (كنا)، والذي يضع الإخبار المنفتح على السرد في حيز الوجود الدلالي للنص، ويتشكل من خلال هذا النسق الإخباري، جانبان متقابلان، وكأنهما يمثلان طرفي تفيض، الجانب الأول: جانب الصغار، الذي لا يملك إلا نهمه، للمعرفة من خلال التوجه إلى الشمس لبناء الوعي الخاص، دون وسيط يعرقل هذا البناء. والجانب الآخر: الأستاذ المشدود إلى نسق خاص، منزو وراء أفق حتمي يرشد له المعرفة والإدراك، والمملوء بسلطة خاصة، تتيح له التحكم في مصادر الضوء والتواصل بالنسبة للجانب الأول.
والقصيدة في انتهاجها ذلك المنحي الإخباري المشدود إلى السرد، وإلى شخوص تشكل اتجاهات متباينة، لم تستسلم للعناصر الإخبارية أو السرد استسلاما كاملا، وإنما حافظت على الشعري، الذي يطل بالتناوب في شكل دفقات متتالية، تنقذ النص الشعري من هذا الانخراط في السردي، المشحون باليومي إلى حد ما.
إن السمة الثانية، الخاصة بالقصيدة القصيرة، والمرتبطة بالاتكاء على جماليات التقرير، جاوبتها سمة آخري مهمة، وهي سمة تغيب الإيقاع، فالإيقاع لدي الشاعر المعاصر، ليس الإيقاع الصارخ الذي يتولد تلقائيا، ويدركه المتلقي بمجرد أن يقوم بقراءة أولى للنص، وإنما هو إيقاع خاص ينطلق من محاولة تفتيت هذه البنية الإيقاعية القديمة، لكي يبني مكانها إيقاعا خاصا قائما على الفكرة.
وليس معني هذا أن الشاعر لا يستخدم البنية الإيقاعية الموروثة، وإنما المقصود أن الشاعر يبرد هذا الإيقاع، بتعبير عز الدين المناصرة، بحيث يكون التوجه الأساسي إلى الفكرة، فالنص الشعري يحاول من خلال هذا التوجه الإيقاعي توجيه المتلقي إلى الفكرة المشكلة، وإلى البناء، حيث يشكل هذا البناء إيقاع النص الخاص، ففي قصيدة علي الدميني (كان وأختها)(20):
الزمان الذي كان لي خاشعا
كان يضحك مثلي،
ويمشي ورائي،
والزمان الذي صرته راكعا
يتقدمني في الزيارات
يلبس ثوبي
ويشرب كوبي
وحين يري أصدقائي
يقبلهم واحدا واحدا
ثم يلعنهم واحدا واحدا
ثم يبكي بكائي
ففي هذه القصيدة، ندرك أن التوجه الأساسي من العنوان، لا يروم التوسل إلى المتلقي من خلال بنية إيقاعية معلنة، وإنما يحاول أن يبني إيقاعا فكريا يقوم على محاولة استبيان التطابق والتدابر، بين كان وأختها، أو بين الشاعر وزمنه، أو بين الشاعر وظله. والمدخل المناسب لا ستبيان هذه الفكرة أو إيقاع الفكرة، بين انخراط في التشابه وانخراط في الاختلاف، يبدأ من العنوان، فكان تعمل عملا محددا، وأي من أخواتها تقوم بهذا العمل، ولكن الشكل يختلف. إن مدار التشابه والاختلاف بين كان وأختها، يجعلنا نتوقف عند دلالة النص وقفة خاصة، فالقصيدة تحاول أن ترصد مدارات التشابه والاختلاف، بين الشاعر وظله، وبين الشاعر وزمنه. ففي فترة من الفترات يكون هذا التطابق موجودا بين الشاعر وزمنه، وبين الشاعر وظله، وتشير القصيدة إلى إيقاع هذا التطابق في السطور الثلاثة الأولي.
ولكن هذا التطابق يبدأ في التلاشي، بداية من السطر الرابع إلى السطر العاشر، ليحل التنافر إيقاعا فاعلا، فالزمان الذي كان في حالة توافق، أصبح يمارس دوره في انحناء السارد، والظل ـ الذي كان متطابقا ومشكلا وحدة خاصة بين الإنسان وظله ـ أصبح ذا سلطة فاعلة ومؤثرة، تقود الإنسان، يتجلي وجود هذا الظل في وجود مساحة بين الظاهر والباطن (يقبلهم واحدا واحد ـ ثم يلعنهم واحدا واحد)......
ولكن هذا الخروج المفضي إلى تباين بين الشاعر وزمنه، وبين الشاعر وظله، لا يستمر إيقاعا فاعلا، وإنما يعود التوحد بالذات، في لحظة الانكسار الأخيرة، من خلال قوله (ثم يبكي بكائي).
إن تغييب الإيقاع يمارس دوره في توجيه المتلقي نحو مدارات التجاذب والتنافر، والتحول المرحلي من لحظة إلى آخري، فالتطابق الذي ظهر في البداية، يشير إلى تطابق في التوجه بين الشاعر وظله، والتنافر الذي ظهر في المنتصف يشير إلى هزيمة الإنسان، وبقاء الظل بمفرده مؤمنا بقدرته في تثبيت وإرساء مفاهيمه الخاصة، والتطابق الأخير يشير إلى هزيمة تلقي بظلها على الإنسان وعلى الشاعر/ الظل، في وقت واحد.
ويبدو أن الشاعر المعاصر أدرك أن خفوت الإيقاع مهم، لكي يتم الشعور بمناح دلالية فكرية يركز عليها، وكأن نبرة الإيقاع الوزني العالية ـ وكذلك اللجوء إلى الاستعارة المعلنة ـ يغيب ـ من وجهة نظره ـ الدلالة الفكرية، التي يحاول تأسيس أو تفعيل تكوين المتلقي للنظر إليها. فالشاعر المعاصر لا يعمد إلى جزئيات لها حضور فاعل أو تأسيس سابق، وإنما يعتمد إلى جزئيات شديدة الخصوصية بالذات الشعرية المعذبة، جزئيات مهملة أو مهمشة، يحاول أن يزج بها في المتن، لكي يخلق لها البهاء المناسب.
وإذا كان الشعر يقوم في الأساس على أقانيم ثلاثة هي الإيقاع والصورة والفكر، فإن تغييب الإيقاع، والبعد عن الاستعارات المعلنة سوف يجاوبه ـ بالضرورة ـ اتكاء أكبر على الفكرة أو الدلالة، التي تأتي بوصفها التوجه الأساسي، الذي يتجه إليه شاعر القصيدة القصيرة.
وربما كان الشاعر حمد الفقيه شاعرا مهما في إطار تلك الجزئية، فكثير من قصائده التي احتواها ديوانه (نقف ملطخين بصحراء)، تنحو هذا المنحي الخاص، فالإيقاع في قصائده، لانكاد نشعر بوجوده، إلا إذا قام المتلقي بتقطيع السطور الشعرية تقطيعا عروضيا، يقول حمد الفقيه في قصيدة (حالة)(21):
من الغيم أشتف صورته الآن يأتي كأول طفل
ويدخل من رعشة الباب يأخذ هذا المكان
الفجائي يلمس
بعض دمي
تتهيأ كل التفاصيل
تنبت عاطفتي على الجدار
فهذه القصيدة تعتمد على بحر المتقارب المعروف بجرسه الموسيقي الصارخ، ولكن المتلقي، لا يشعر بهذا الإيقاع، لأن هناك تغيبا معتمدا للإيقاع، لكي يتم الاهتمام بالمنحي الدلالي، فالنص حالة من حالات خلق التذكر، وهذا الخلق أو تكوين التذكر لا يتم في لحظة واحدة، وإنما يتم على مراحل متوالية، وكل مرحلة من مراحل استيلاد هذا التكوين، تبدأ بالفعل (أشتف ـ يدخل ـ يلمس ـ تتهيأ ـ تنبت)، فكل فعل من هذه الأفعال يشكل مرحلة من مراحل هذا التكوين القائم على الذكري.
فالفعل (أشتف) المرتبط بالغيم، يشير إلى نسق غير متحقق واقعا، ويشير إلى مسافة زمنية تفصل السارد في النص عن هذا الأمر، بينما يشير الفعل يدخل إلى انتهاء فعل التكوين، وإلى بث الحركة والحياة، ويشير الفعل يلمس إلى تأثير هذا الحضور على الذات الشاعرة، وهو تأثير خاص، لأنه يلمس الدم، ومن ثم تتهيأ التفاصيل للاحتفاء بهذا القادم، الذي يعلن عن نفسه حضورا كاملا، ومن ثم تنبت العاطفة في النهاية.
ولكن هذا التفصيل الخاص لمراحل تكوين فعل التذكر واستيلاده أو تكوينه لم يفض إلى تحديد توجه النص دلاليا، ولكن كلمتي الطفل في السطر الأول، والعاطفة في السطر الأخير تشيران إلى لحظة الحب الأولي، التي تظل عالقة بذهن الإنسان، وتلح عليه في أحيان ليست قليلة، وفي لحظات خاصة، مرتبطة بالعصف والحساب، وهذا التوجه الفكري، ربما تجلي بشكل واضح، في قصيدتين لصلاح عبد الصبور، هما (الطفل) و(العائد)، ولكن حمد الفقيه لا يعتمد الغنائية، التي اعتمد عليها صلاح عبد الصبور في نصيه، وإنما يعتمد على تصوير حالة شديدة الخصوصية بمراحلها العديدة، التي أشرنا إليها.
أشكال القصيدة القصيرة:
أشرنا ـ سابقا ـ إلى أن الشكل المحدد، ليس له وجود فعال في شعرنا العربي قديما وحديثا، كما تجلت هذه الأشكال في الآداب الأجنبية، وعلى هذا الأساس، فالحديث عن شكل ثابت للقصيدة القصيرة، يعد عملا ليس له ما يبرره منطقيا.
وفي إطار هذا التوجه، الذي يشير إلى أن القصيدة القصيرة، لم تتبع شكلا واحدا، وإنما تجلت في أشكال مختلفة، فيمكن الإشارة إلى أن هذه القصيدة، (ظلت تتمحور ـ كما يقول حنا عبود ـ حول بضعة أسطر شعرية قد تزيد أو تقل، وذات انطباع واحد)( 22).
ويمكن للباحث أن يشير ـ في ذلك الإطار ـ إلى شكلين من أشكال القصيدة، كما تجلت لدي الشعراء السعوديين المعاصرين، وهما: الشكل الأول: القصيدة القصيرة القائمة بذاتها،مجموعة سطور قد تزيد أو تنقص. والشكل الأخير: القصيدة القصيرة المكونة من مقاطع، ويمكن أن نسميها الشكل المركب، الذي قد يشير إلى أن هناك سمة الاستقلال، وسمة الإطار العام التركيبي، مشكلة في النهاية بنية جزئية للانفصال، وبنية كلية للاتصال.
الشكل الأول: القصيدة القصيرة القائمة بذاتها:
تقوم القصيدة القصيرة في إطار ذلك الشكل على بنية متجاوبة، ومتكاملة كالمبتدأ والخبر، فالسطور متشابكة تركيبيا ودلاليا، مما يخلق في النهاية تدويرا خاصا،لا ينتهي إلا بنهاية القصيدة ففي قصيدة (هو) لعيد الحجيلي(23):
بعدما ضاقت ثيابي
غرق العشب بحلقي
جف قنديلي
توارت جبهتي
قذفتني الريح
في بطن السهوب الحجرية
يدرك المتلقي، أن هناك ارتباط خاصا بين السطور الشعرية، والقصيدة في النهاية تشكل جملة واحدة، شبيهة إلى حد بعيد، بالشرط وجوابه، بالفعل ورد الفعل، فالقصيدة تبدأ (بعدما)، التي هي ـ في اصطلاح النحويين ـ تربط حدثين معا، وهي تدور دلاليا حول النمو الجسدي، الذي ينفتح ـ بالضرورة ـ حول النمو المعرفي، الذي يهشم طبيعة الأشياء، ولا يجعلها تقف عند تحديدها الصارم الفطري، ومن ثم كانت النتيجة مملوءة بالتحول من خلال (جف قنديلي ـ توارت جبهتي ـ قذفتني الريح).
والبحث في جمالية هذا الشكل الشعري، من القصيدة القصيرة، يتمثل في النظر إلى الشكل البنائي، الذي يتحرك تدريجيا من البداية إلى النهاية، وهذا قد يشير إلى قيمة الخاتمة أو النهاية، وهي نهاية تسمي ـ باصطلاح علم الأسلوب ـ المفاجأة الأسلوبية أو خيبة الانتظار.
والخاتمة ـ في ذلك السياق التي تأتي نتيجة لتبلور الرؤية الشعرية ـ هي التتويج البنائي، ففيها الكثافة والتوهج، والميل إلى الامتلاء الشعري، فالنهاية ـ أو ذروة الختام ـ ليست ـ كما تقول بشري موسي صالح ـ (ذروة فقط، بل لحظة تنوير أو محور أو بؤرة، فالنهاية هي لحظة الشعرية فيها)(24)
والقصيدة القصيرة ـ في ذلك الإطار الشكلي ـ لا تنبع نمطا واحدا، وإنما تأخذ أنماطا عديدة، ولكنها في النهاية داخلة في ذلك الإطار العام:
النمط الأول يتمثل في الاعتماد على بنية التقابل، الذي يفضي في النهاية إلى المفارقة، والمفارقة هي التي تولد هذه اللحظة الشعرية المكثفة، ويعتبر هذا النمط أكثر الأنماط ورودا في الشعر السعودي المعاصر، يقول محمد حبيبي (25) في قصيدة (حمام):
في باحة الدار
كنت أربي الحمام
ذات قيظ
تطاير حتي تجاوز صندوق جاري
فأدركت أن الحمام يحب الهواء نقيا
وأني اختنقت بجو القفص
أن هذا النص ينتهج التعبير البسيط، لكي يكون خيوط الرؤية الشعرية تدريجيا، لكي يلفحنا بالحقيقة المرة، في ضربة النهاية أو الخاتمة، التي تفضي إلى خلخلة في النسق المعروف بين الحر والسجين.
إن شعر محمد حبيبي، يقوم على شعرية المفارقة، وكأنه يؤمن بمقولة كلينث بروكس ـ في معرض حديثه عن أحد الشعراء ـ إن لغة الشعر هي لغة المفارقة، ومن ثم يأتي هذا النسق واضحا في شعره بصفة عامة، وفي قصائده القصيرة بصفة خاصة ، يقول في قصيدة (حياة)(26):
بحياة تسرقهم حلموا
... وكأوراق خريف يصحو
دلوا أيديهم بالأغصان
لأول ريح.
فالمفارقة الشعرية ـ هنا ـ تتشكل في إطار التقابل بين قسيمين، بحيث يأتي القسيم الأول المتحقق في السطر الأول، للدلالة على المتخيل النموذجي، الذي يتشكل تدريجيا بالمحو والإثبات، ويأتي القسيم الآخر ـ الذي يشير إلى الواقع ـ متجليا في سطور ثلاثة شعرية، تعبر عن الصفرة والخريف والسقوط.
أما النمط الثاني، فيتمثل في قصائد قصيرة، تتحرك من البداية إلى النهاية، لا لكي تخلق المفارقة، بوصفها بؤرة الرؤية الشعرية، وإنما لكي تشير إلى منحي فكري خاص، فقصائد هذا النمط، تشكل بنية منفتحة، ونامية من البداية إلى النهاية، ولكنها تستعيض عن المفارقة بمحاولة تشكيل رؤية تأملية فكرية، ذات خصوصية، ففي قصيدة (غياب) للشاعر حسن السبع(27):
ذات نوار
كانت تطرز لي الوقت
في رحلة
من حرير ومرمر
واختفت
صرت لا أدخل الشعر إلا لأبحث عنها
غير أني اكتشفت
أنها دائما في الكلام الذي قد تعذر.
نشعر أن هناك بنيتين متقابلتين تتمثلان في الحضور والغياب، المرتبطين بالمرأة النموذج، ولكن القصيدة لا تنتهج تنمية هذا التقابل، وإنما تنطلق منه، لكي تؤسس لمنحي فكري يرتبط بالإبداع، وقدرة هذا الإبداع في اقتلاع جذوة الشعور التي يعانيها الشاعر، فبعد التعبير عنها في الحالتين يظل أفق الحضور واضحا، ومتأبيا عن التحقيق، مما يكشف في النهاية عن غياب، وكأن الإبداع الشعري، يظل بعيدا عن الوصول إلى هذا الأفق الخاص بالنموذج، الذي يكونه الشاعر تدريجيا.
أما النمط الثالث فهو نمط القصيدة القصيرة المكونة من صور مجهرية مشدودة إلى ضربة الختام، وكأن هذه الصور المجهرية، تتجاوب فيما بينها للإشارة إلى الحالة العامة، المرتبطة بضربة الختام، يقول أحمد إبراهيم البوق، في قصيدة (مرة واحده)(28):
مرة واحده
يأتي سحاب داكن
يأتي مطر
تأتي رعشة في الحقل
تنفض عشبة للتو
يخفق طائر في الجو
أبهجه الحيا،
تأتي هيا
مرة واحده
سأعيش.
فالصور المجهرية بداية من السحاب الداكن، الذي يشير إلى الامتلاء، المفضي إلى المطر، والذي يؤثر في الحقل، لإيجاد عملية الإنبات والنمو، توازيها الضربة الأخيرة الممثلة في مجئ المرأة، وكأن الصور المجهرية، التي جاءت في نسق متوال بدون وجود رابط لغوي، تشير إلى التحرك العفوي التراتبي من جانب، وتشير إلى تواز آخر، يتمثل في تأثير تلك المرأة في عملية الخلق الداخلي وعودة الروح، وكأنها تشكل ناموسا خاصا.
وهذا النمط من خلال اعتماده، على الصور المجهرية، والمرتبطة دلاليا في إطار متنام أو متقابل، قد يتجلي بشكل آخر، من خلال الاعتماد على بنية نمطية جاهزة، مما يولد في النهاية نسق التكرار الجزئي، ففي قصيدة (احتضار)(29)، لأحمد البوق:
على مهل يكحل عينها الصبح
على وجع يجئ الصيف
يا صيف
على موال أغنية
باب نصف مفتوح
ممرضة تمر الآن
تحمل حقنة التخدير
تغمض جفنها وتطير
فالنص الشعري، ينتهج تقنية الاعتماد على بنية جاهزة في كل سطر شعري، في قوله (على....)، وكأنها تشكل بداية كل توجه، بداية من التعب، ومرورا بالوجع والموال، وانتهاء بالمهل، وكل كلمة من هذه الكلمات تشير إلى حالة خاصة من حالات المعاناة، التي تبدأ بالتعب، ثم ارتفاع الوتيرة إلى الوجع، ثم استدامة هذا الوجع، التي تتحول إلى موال، ثم الهدوء المريح في قوله على مهل.
أما النمط الأخير، فربما يتكئ على بنية التكرار السابقة أو الصور المجهرية، ولكنه لا يحاول إقامة بناء يصب في النهاية إلى ضربة الخاتمة، وإنما ينتهج تقنية إخبارية منفتحة على السردي واليومي والمعيش، يتجلي ذلك في قصائد عديدة مثل (لا أبدو مهتما)(30) لعبد الرحمن الشهري، وقصيدة (صالحة) لمحمد حبيبي (31)، والشاعر في مثل هذه القصائد، يقدم عوالم متناهية في الصغر، بحيث يندمج الشعري مع السردي، فتتحول القصيدة إلى سردية تحكمها الخاتمة الأخيرة، بحيث تجعلنا هذه الخاتمة تعيد قراءتها وفق توجه جديد.
الشكل الثاني : دائرة الانفصال والاتصال:
والمتأمل للشعر العربي السعودي المعاصر يدرك أن هناك شكلا من أشكال القصيدة القصيرة، وهو شكل القصيدة الطويلة التي تحتوي على عدد من القصائد القصيرة، بحيث تغدو القصيدة في ذلك الإطار ذات وحدة خاصة، ولكنها منفتحة ـ في الوقت ذاته ـ إلى أجزاء آخرى، فهي قصيدة مشدودة إلى إطارها الذاتي، ومشدودة إلى الإطار العام.
ويتجلي هذا الشكل لدي شعراء معاصرين كثيرين، مثل حسن السبع، في ديوانه (زيتها وضوء القناديل)، في قصيدة انطفاءات اللون، وديوان (حديقة الزمن الآتي)، في قصيدة (دندنات)، ومحمد حبيبي في ديوانيه (انكسرت وحيدا) و(أطفئ فانوس قلبي)، وأحمد البوق في ديوانه (أحاميم).
وأول شئ يمكن أن يلفت نظر المتلقي في قصائد هذا النمط أو هذا الشكل، أن الاهتمام بالقفلة أو ضربة الخاتمة يقل، تلك الخاتمة التي تجعل المتلقي يعيد قراءة القصيدة واستبيان دلالتها، ويحل مكان هذا الاهتمام توجه نحو الدلالة النامية، المنفتحة على أجزاء أخري، وكان سمة البنية القائمة بذاتها قد جرحت، من خلال هذا التعدد البنائي.
ومن خلال استقراء النصوص نجد أن هناك نمطين لهذه القصيدة المنفصلة، والمتصلة، في آن، وهما نمطان لا يختلفان كثيرا عن بعضهما، النمط الأول يقسم الشاعر قصيدته التي تشكل الكيان الأكبر إلى أرقام (1ـ2ـ3)، أما النمط الثاني فإن الشاعر يضع عنوانا عاما للقصيدة، ثم يضع عنوانا لكل قصيدة صغري داخلة في النطاق الأكبر، وليس هناك فارق جوهري بين النمطين، إلا أن الفكرة الشعرية قد تكون أكثر وضوحا واكتمالا لدي شعراء النمط الثاني، فالعنوان الجزئي لكل قصيدة قصيرة ربما يشير إلى أن المنحي الفكري قد تشكل بشكل واضح، أما الأرقام فإنها تشير إلى انفتاح إلى القصيدة الطويلة، وتشير ـ أيضا ـ إلى الدلالة الفكرية مازالت في طور البناء والتكوين.
وسوف نكتفي بنموذج لكل نمط، لكي نشير إلى مدارات الشد والجذب بين الانفصال والاتصال، والتشابه والاختلاف، يقول أحمد البوق في قصيدة (مواعيد الفنادق)(32):
(1)
السماء تضئ
والبرق فيها كبسمة طفل
سحاب كثيف يغطي السماء
شيئا فشيئا تبدد
لست عجولا
ليأتي المطر
(2)
واجهة غرفتي من زجاج
في الطابق العاشر، بفندق الكونكورد
والمدينة تحتي
ضوء الشوارع خافت
لافتات النيون: لا تذكرني بالبرق
فالبرق أعلى
البرق خاطف
من يطرق الباب
ربما: مواعيد الفنادق
ربما: صدفة في الممر
ربما:
ربما:
ربما: النادل
ففي الجزء الأول الذي يحمل الرقم (1)، نجد أن النص يبدأ بصور مجهرية (السماء تضئ) و(البرق كبسمة طفل) و(سحاب كثيف)، وهي كلها صور مجهرية، ربما تسهم في شحن الدلالة الشعرية بالعطاء أو الحضور، خاصة إذا أدركنا أن القصيدة بجزئيها تعمل على دال الانتظار، وما يشيعه في الحياة من اخضرار واستمرار، لارتباطه بالتعلق بالقادم، ويتوزع إلى يقين بحضور المنتظر، وشك في الحضور، ويقين بالغياب.
فهذا الوعد بالري أو المطر، بدأ في السطر الرابع في التبدد، والكشف عن بداية التململ في حضور المنتظر، ولكن النص الشعري يفصح في النهاية عن إيمانه، فما زال مؤمنا بجدوي الانتظار والحضور، فالجزء الأول يشير إلى خضرة الانتظار، ولكنه، في النهاية يبدو موزعا بين يقين الحضور, ويقين الغياب.
أما الجزء الثاني، فإنه ينطلق من معاينة الذات، ووصف الإطار المحيط بها، ولكن النسق الذي رأيناه واضحا في الجزء الأول، يبدأ في الظهور في السطر الخامس، من خلال كلمة البرق، وكأنه مفتاح للهطول أو للحضور، ولكن هذا التيقن يبدأ في التبدد تدريجيا من خلال التعدد، الذي أشار إليه، وكأن قائمة الانتظار حين تتوزع إلى فصائل عديدة، تطمس مشروعية الانتظار.
فهذا التعدد البنائي ـ لتوزع البنية إلى جزئيات ـ قد أثر إلى حد بعيد، على قيمة الخاتمة أو الضربة الأخيرة، بوصفها لحظة تنوير.
أما في تناول النمط الثاني، فيمكننا الوقوف عند قصيدة للشاعر حسن السبع (دندنات) (33):
(لغة)
ما دام كل همنا التنقيب
عن بعض حروف العطف والعلة،
والإشارة
ماذا سيبقي عندنا من جوهر العبارة
(كلام)
تخض دمي همسة واعده
ولكن
ألاحظت كيف نثرثر دهرا
ونهدر فوق القراطيس حبرا
فلا الكرم ماد بأعنابه
ولا افتر ثغر الكوي الموصده
ففي الجزء الأول (لغة)، نجد أن النص الشعري يتوقف عن حالين، أو يقارن بين توجهين في استخدام اللغة، ففي التوجه الأول يتم الاهتمام بالعرضي، وركز النص الشعري على جزئيات ليست قائمة بذاتها، وإنما هي أدوات للإشارة إلى التوجه الأول، أما التوجه الثاني، فيشير إلى العجز عن القدرة في تفعيل اللغة، لكي ترتبط بجوهر الأشياء.
إن هذه الدلالة الأولي، التي تشكلت في إطار النص الأول، ليست بعيدة عن النص الثاني، فهناك حالة من التماس، أو الدوائر الدلالية المشتركة، فإذا كان الاهتمام بالعرضي في استخدام اللغة واضحا في النص الأول، فإن النص الثاني (كلام) ـ الذي يشير إلى الاستخدام الفعلي ـ يأتي كاشفا عن البرودة، وعدم القدرة على الفعل والنفاذ.

الهوامش:
(1) حفناوي بعلي: شعرية التوقيعة في شعر عز الدين المناصرة، الموقف الأدبي، عدد 413، أيلول 2005.
(2) عز الدين المناصرة: حوار في دروب.
(3) محمد ياسر أشرف: النثيرة والقصيدة المضادة، كتاب الرياض الأدبي، 1981, ص25
(4) حفناوي بعلي: السابق.
(5) عيسي قويدرالعبادي: قصيدة الومضة، الموقف الأدبي، عدد 377, 2000.
(6) ابن سلام: طبقات فحول الشعراء، ج (1), ص26.
(7) ابن رشيق القيرواني: العمدة، تحقيق، محي الدين عبد الحميد، مطبعة السعادة، القاهرة، 1963, ص189.
(8) محمد راتب الحلاق: عن الشعر والنثر مرة آخري، الموقف الأدبي، تشرين الثاني، 427, 2006.
(9) محمد راتب الحلاق: السابق.
(10) فواز حجو: الومضة الشعرية مجلة الموقف الأدبي، العدد 373, أيار، 2002.
(11) عز الدين المناصرة: السابق.
(12) حسن السبع : زيتها وضوء القناديل، وزارة الإعلام السعودية، ط(1)، 1992, ص48.
(13) عبد الرحمن الشهري : أسمر كرغيف، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 2004، ص51
(14) عبد الرحمن الشهري: السابق، ص41
(15) محمد حبيبي : انكسرت وحيدا، دار الجديد، لبنان، 1996، ص57.
D. C.Muecke:Irony And Ironic,Mithuen,New Yourk,1982,p.45. *
(16) محمد حبيبي: أطفئ فانوس قلبي، نادي جيزان الأدبي، ط(1)، 2004, ص9.
(17) عيد الحجيلي: قامة تتلعثم، دار شرقيات القاهرة، 2004، ص67
(18) عيد الحجيلي: السابق، ص63
(19) حسن السبع: حديقة الزمن الآتي، دار الكنوز الأدبية، بيروت، ص36.
(20) علي الدميني: بأجنحتها تدق أجراس النافذة، دار الكنور الأدبية، ط(1)،1999، ص32.
(21) حمد الفقيه: نقف ملطخين بصحراء، دار الجديد، بيروت، ط(1)، 1996، ص33.
(22) حنا عبود: الأشكال الطافية في الشعر السوري الحديث، مجلة الموقف الأدبي، عدد 116, ديسمبر 1980.
(23) عيد الحجيلي: السابق، ص49.
(24) بشري موسي صالح: المفارقة في الشعر العراقي الحديث.
(25) محمد حبيبي: انكسرت وحيدا، السابق، ص33.
(26) محمد حبيبي: انكسرت وحيدا، السابق، ص62.
(27) حسن السبع: زيتها وضوء القناديل، السابق، ص15.
(28) أحمد البوق: أحاميم, دار الجديد، لبنان، 1994، ص30.
(29) أحمد البوق: السابق، ص27.
(30) عبد الرحمن الشهري: السابق، 50.
(31) محمد حبيبي: أطفئ فانوس قلبي، السابق، ص40.
(32)أحمد البوق: السابق،ص 42.
(33)حسن السبع: حديقة الزمن الآتي، السابق. ص 35.

تغييب الحكاية بالعجائبي -عادل ضرغام

2010-03-03T08:03:00.002+02:00

اليوم في جريدة القدس- لندن
' خيال ساخن' لمحمد العشري تغييب الحكاية بالعجائبي
عادل ضرغام
3/2/2010
' خيال ساخن' هي الرواية الخامسة للروائي الشاب محمد العشري، وهذا العدد الكبير من وجهة نظري الذي جاء في فترة ليست كبيرة، بعيداً عن فكرة القيمة، يشير إلى أن كتابة الرواية عند محمد العشري هي المشروع الأساسي، أو هي التوجه الأول لديه، في ظل وجود اهتمامات أخرى لديه، مثل كتابة قصيدة النثر، أو المتابعات النقدية. والنقطة الأهم في روايات محمد العشري، تتمثل في أن كتابته مرتبطة في الأساس بجزئيات معينة تشير إلى مناح خاصة من البداية. صحيح أنه يحدث فيها تغيير من عمل إلى عمل، ولكن هذه الجزئيات تظلّ على حضورها الدافق في أعماله، فمثلاً، ثنائية الواقع والخيال، أو الواقعي والأسطوري، التي تجلت في عمله الأول ' غادة الأساطير الحالمة' بشكل لافت، فإذا كانت الفاعلية في روايته ' غادة الأساطير الحالمة' للخيالي أو للأسطوري، فإن الفاعلية الكبرى في روايته الجديدة ' خيال ساخن'- كسراً للمتوقع - جاءت مرتبطة بالواقع.
وبداية من رواياته ' نبع الذهب'، و' تفاحة الصحراء'، و' هالة النور'، فإننا نجد عالم الصحراء يظهر بشكل واضح، ولكن مع وجود فروقات في كل رواية على حدة. ففي ' نبع الذهب' نجد أن هناك انبهاراً أو دهشة بهذا العالم، وهي أولى مراتب المعرفة. وحدث نمو ما في ' تفاحة الصحراء'، فهذه الدهشة تحولت إلى معرفة تكشف عن تساؤل بسيط يرتبط بكيفية التعامل مع الصحراء بين الماضي والآني، ليكشف السؤال عن ثبات في طريقة التعامل مع الصحراء بين الماضي والآني، وأن الغرب هو الذي يحركنا في اقترابنا أو ابتعادنا عن الصحراء، فكانت لها قيمة في القديم، لأنها كانت مكان الحرب، وفي الحديث لأنها أرض البترول، وفي الحالتين كان الغرب هو المحرك. وفي ' هالة النور' ظلّ الاهتمام حاضراً بعالم الصحراء، وإن ارتبط هذا الاهتمام بتوجه علمي خاص من خلال محاولة الكشف عن مصادر جديدة للطاقة.
ثنائية الواقع والخيال:
إذا انتقلنا للحديث عن رواية ' خيال ساخن'، فإن العنوان من البداية يجعل المتلقي موزعاً في تلقيه للرواية إلى جانبين مهمين، هما الخيال والواقع، والقارىء للرواية لا يستطيع بسهولة ان يفصل بين ما هو خيالي، وما هو واقعي، إلاّ في بعض الجزئيات التي أظن أن محمد العشري وضعها عامداً لكي يشد هذه الرواية إلى الواقع، من خلال إضافة بعض التفصيلات الحية الخاصة بالبطل في طفولته وتكوينه الخاص، وهذه الإضافة ربما كانت ذات تأثير إيجابي من ناحيتين، خاصة إذا تمت مقارنة هذه الرواية بروايته الأولى ' غادة الأساطير الحالمة'، أولاً: أنها شدت الرواية إلى أرض الواقع، فالحياة لا يمكن أن نعيش فيها مخذولين إلى الواقع، ولا يمكن أن نغادرها متدثرين بالخيال، كما ظهر في روايته الأولى، ومن ثمّ فهذا المزج بين الواقعي والخيالي أدى إلى وجود مشروعية لهذا الطرح، فكل إبداع جيد في الحياة بصفة عامة يرتبط بالخيال، يتجلى ذلك حين نقرأ هذا الحوار بين البطل وجمانة:
ـ هل تسخر مني؟
ـ لا.. لكنك لا تفرقين بين الواقع والخيال وهذا دليل خطر.
ـ وما العيب في ذلك طالما أنك قادر على صنع حياة خاصة بك، تشكلها كما تريد، لا كما يريد الآخرون، حتى لو كانوا أقرب الناس إليك؟
هذا التوجه في المزج بين ما هو خيالي وما هو واقعي، أدى إلى وجود سمة إيجابية أخرى تتعلق باللغة، فاللغة في هذه الرواية جاءت محافظة على أناقتها المقطرة بعيداً عن الفائض المجنح كما ظهر في روايته الأولى ' غادة الأساطير الحالمة'.
إن هذه الثنائية ربما تجلت في إطارها ثنائية أخرى ترتبط بطبقة عليا وطبقة دنيا، قد مارست تأثيرها في تكوين بعض الشخصيات وظهور التناقض الحاد، خاصة شخصية والد الفتاة، الذي يظهر في بعض الأحيان مرتبطاً بالآخرين ومترفعاً عنهم في آن، ويظهر في بعض الأحيان في ثوب الفنان، ويظهر في أحيان أخرى - وقد ألحت الرواية على ذلك - في ثياب رجل مادي إلى أقصى درجة.
وقد ساعد هذا التوجه - أي محاولة ربط الرواية وشدها إلى الواقع - إلى وجود إشارات لا تخلو من دلالات أو حمولات سياسية أو اجتماعية ترتبط بطبيعة الشخصية المصرية، التي ركنت إلى الخنوع والبعد عن محاولة الفعل، يتجلى ذلك في حديث الرواية عن الأثر السلبي للنيل في تكوين سمات فاعلة في طبيعة الشخصية المصرية، أهمها الخنوع والتسليم بالواقع دون أدنى محاولة لتغييره.. ' ربما تغيرت طبائعهم إلى غير ما هي عليه الآن من فتور ورضى بالأمر الواقع، دون أن يثور الدم في عروقهم والحياة تتبدل من حولهم، وهم لا حول لهم ولا قوة شائخون تماماً مثل النيل'. وصورة التنين الذي خرج من اللوحة وتقديمه نصائح للحيوانات للثورة ضد الإنسان لا يمكن فصلها عن وجهة النظر السابقة، وهي في ذلك السياق ليست عارية من الدلالة، وإنما هي تشير إلى محاولة تأطير المجتمع إلى نسقين: نسق عالٍ ونسق متدن.

الأسطورة:

قارىء الرواية سوف يدرك أن هناك أحداثاً كثيرة لا تستند إلى منطق واقعي، والرواية في ذلك السياق تلح على أساطير عديدة، بل تحاول في بعض الأحيان ممارسة نوع من أسطرة الواقع وفق فهمها الخاص لتقديم تفسير معاصر لتشكلها النهائي، مثل وادي الحيتان- بحيرة قارون، بحر يوسف. والرواية في تقديم ذلك النسق إلى المتلقي، لا تقف عند حدود الأسطورة الأساسية التي انبنت عليها الرواية، وإنما تحاول تقديم فاعلية للإنسان على الجماد، وكأن الإنسان وفق هذا التصور، إذا اكتشف قدرته الذاتية يصبح فاعلاً في تغيير طبيعة الأشياء. يقول في صفحة 13 ' تلين تحت لمسته'، ويقول على لسان جمانة ' حتى خيل إليها إن الحجر يلين'..
إن هذه الإشارات لا تستند إلى منطق واقعي، وإنما تستند إلى منطق خاص يكيف هذه الفكرة، وهذا المنطق الخاص ينطلق من فكرة الإيمان بقيمة الذات وقدرتها على الفعل..
أما الأسطورة الأساسية التي بنيت عليها الرواية فهي أسطورة الروح الإنسانية التي خلقت منذ الأزل ناقصة، ومن ثمّ فهي في حنين دائم للوصول إلى الجزء الذي يجعلها مكتملة قادرة على الفعل والنفاذ، ومن ثمّ يكون هناك إصرار خاص للوصول إلى هذا الجزء والقتال من أجل استمراره موجود، فإذا كان الواقع أقوى كما تجلى في نص الرواية فإنها تفتح لها نافذة روحية تكتمل من خلالها، فمن خلال هذه النافذة، تغادر الذات الإنسانية طبيعتها المادية، وتصبح قادرة على تحقيق ما تصبو إليه..
تغييب الحكاية:
يجب أن يمارس قارىء هذه الرواية نوعاً من القراءة يمكن أن نسميه إعادة ترتيب الرواية، حتى يستطيع أن يلمّ بأطراف الحكاية. وإعادة الترتيب لا تتولد صعوبته من طغيان الجانب الأسطوري أو اللامنطقي فقط، وإنما - أيضاً - لأن الرواية في بنائها لا تنتهج منهجاً تراتبياً معيناً، وإنما تقدم جوانبها السردية وفق منهجها الخاص، وهذه الجوانب السردية لا تكتمل في جزء معين من الرواية، وإنما تظلّ ناقصة حتى نهاية الرواية. وهذا البناء السردي الخاص ربما أوجد نوعاً من الإغراء بالقراءة من خلال إضفاء عنصر التشويق فعلى سبيل المثال، التأكد من أن البطل هو ابن ساهر لم تشر إليه الرواية إلاّ في الجزء الرابع، وإن كانت هناك مرشدات لهذا الفهم، أهمها إقبال جمانة عليه بشكل خاص. وفي إطار ذلك السياق، يتولد السؤال الآتي، الذي يتمثل في أيهما كان الأساس في الرواية، الجانب الأسطوري أم الجانب الخاص بالحكاية، التي جاءت بشكل ينم عن التغييب، من خلال وضعها في جزئيات بسيطة وخافتة، وذلك حين يقارن بالسياق الأسطوري أو العجائبي.
إن الإجابة عن هذا السؤال ليست سهلة، لأنه ليس لدينا نموذج كتابي عن الحكاية في شكلها الأسطوري فقط، وليس لدينا نموذج كتابي عن الحكاية بشكل خاص، وإنما يستطيع القارىء للرواية أن يدرك أن الحكاية الموجودة في الرواية لا تخلو من جانب سير ذاتي يرتبط بالكاتب، الذي حاول من خلاله هذه الإطار الأسطوري أن يغيب ملامح هذه الحكاية، أو على الأقل يهشم الملامح التي تشير إلى هذا الترابط، فهو على سبيل المثال جعل البطل يعمل في وظيفة معلم، بعيداً عن وظيفة الجيولوجي التي تجلت في هالة النور وتفاحة الصحراء. وهذا التوجه في مقاربة الحكاية ومحاولة ربطها بتوجه سير ذاتي، ربما تجعلنا نشير إلى أن هذه الرواية مرتبطة ارتباطاً شديداً بروايته الأولى ' غادة الأساطير الحالمة'، أو على الأقل هي إكمال لمنطلقاتها الأساسية، وتوجهها العجائبي، يكمن الفارق بينهما في أن الراوية الأولى كتبت في ' مقام الهيام 'عنوان الفصل الثاني من هذه الرواية، بينما كتبت ' خيال ساخن' في مقام العناق، شريطة أن نفهم العناق - الذي كنت أتمنى أن يسميه التلاشي- في مكانه التراتبي بعد النافذة، أي في سياق الخيال بعيداً عن الواقع الملموس.
التقسيم الرباعي:
سوف يدرك قارىء الرواية أن الرواية مقسمة إلى أقسام أربعة، وهذا التقسيم الرباعي الخاص، لا يخلو من دلالة خاصة إذا ارتبط هذا التقسيم بتجربة حب شديدة الخصوصية، تبدأ بالأمل أو التمسك به، ويأتي الهيام الذي يشكل مرحلة أعلى من الأولى، ثمّ تأتي النافذة، وتختتم المراحل الأربعة بالعناق. وهذه المراحل الأربعة ربما تتشابه إلى حدّ بعيد مع فصول السنة المعهودة 'الربيع- الصيف- الخريف- الشتاء'. فالجزء الأول ' الأمل' يأتي مرتبطاً ببداية الشعور بهذا الحب، وشكل وجوده في البداية تمثالاً، ذلك التمثال الذي يصنعه كلّ واحد منا بخياله. فكل إنسان بالضرورة له تمثاله أو صنمه الذي يصنعه ليلاً. وهذا التمثال لا يتكون تكوناً نهائياً، لأنه في معرض دائم للحذف والإضافة نظراً لطبيعة الفعل والانفعال مع هذا الواقع. أما الهيام الذي يشير إلى مرحلة الاحتدام والمشاركة بفضل اندماج شخصين أو وعيين في فضاء واحد، فنجد أن هذا الجزء يجعل المتلقي يتقدم خطوة أخرى في جعله مرتبطاً بالصيف للإشارة إلى احتدام العاطفة ونموها بين الطرفين. الجزء الثالث النافذة التي تأتي في ذلك السياق بوصفها أداة فاصلة بين عالمي الواقع والخيال، فهي بوجودها الخاص تربط بين عالمين أحدهما مكبل بقواعد وأسس اجتماعية، والآخر غير مشدود إلى هذه القواعد وهذه الأسس، بل يحتوي على براح خاص. والنافذة في الرواية كانت وسيلة للاندماج مع الآخر، في لحظة الجفاف التي يسدلها الواقع فوجود الأسئلة الكثيرة التي تحاول تفسير طبيعة العلاقة بالإضافة إلى الخلافات مؤشر مهم للإشارة إلى أن سكرة الهيام لم تعد كافية لحل كلّ العقبات والمشاكل.
والجزء الرابع: العناق وهو عنوان مهم ومناسب شريطة أن نفهم العناق في إطاره التراتبي، بعد جزئية النافذة، ودورها في استمرار العلاقة في نسق خاص مرتبط بالخيال، فالعناق في هذا الجزء وثيق ببراح النافذة المرتبط بالخيال بعيداً عن الإطار الواقعي الملموس.
تتبقى جزئية وحيدة ترتبط بالضمير السردي الخاص، ففي الأجزاء الثلاثة الأول والثاني والرابع استخدم العشري ضمير الغائب، وفي الجزء الثالث استخدم ضمير المتكلم، واستخدام ضمير المتكلم في الجزء الثالث، النافذة، لا يخلو من دلالة، خاصة إذا كان هذا الجزء وثيق الصلة بتصوير وجهات النظر المتباينة، وتصوير بوادر الخلاف التي ظهرت في الصفحة الأولى من هذا الجزء، فوجود المتكلم في هذا الجزء ربما يكون ضرورياً بعيداً عن ضمير الغياب الذي يجعل وجهة النظر موضوعية، فكأن الكاتب يحتمي بهذا الضمير لعرض وجهة نظره، ولكي يقنعنا بصدقه، ولكي يمارس نوعاً من المصادرة على الآخرين.

حوار الرواية والتاريخ

2010-02-16T01:28:00.002+02:00

الرواية وحوار التاريخ... «العلامة» نموذجا -عادل ضرغامً
جريدة الحياة الثلاثاء, 16 فبراير 2010
الاشتغال على رواية العلامة بوصفهاً رواية تندرج تحت نوعية جديدة من أشكال الرواية التاريخية في ذلك الإطار اشتغال ظل مشدوداً في جزئيات منه إلى سؤال الماهية المرتبط بالرواية التاريخية بداية من شكلها الكلاسيكي، ومروراً إلى التطور النوعي، الذي تضيفه الأعمال الجديدة المشدودة لذلك النوع। فالنوع الأدبي مؤسس بآليات سابقة من جانب، ومن جانب آخر منفتح على التعديلات التي يجريها المبدعون من خلال أعمالهم على الشكل الكلاسيكي। فالتطور الشكلي للرواية التاريخية نابع من الفرق بين البداية التاريخية والبداية الفنية، وناتج – أيضاً - عن التطور الذي يتشكل في فضاء الإضافات المراقبة من الباحثين المهمومين بمحاولة تسكين الأعمال في إطارات متشابهة أو متباينة। معاينة التطور النوعي للرواية التاريخية مشدود – بالضرورة – إلى طبيعة النظرة للتاريخ، فالنظرة إلى التاريخ - في فترة سيادة الرواية التاريخية الكلاسيكية - كانت نظرة تقديس للحقيقة التي تم الاتفاق عليها، ولا يتطرق إليها الشك، ولا تتعرض للمساءلة। أما التاريخ – في إطار سيادة الرواية التاريخية الجديدة - فلم يعد نموذجاً أعلى لرصد الماضي، وإنما أصبح - من خلال مقاربة الروايات العديدة للوقائع والخطابات - تاريخاً متعدد الأوجه والزوايا، ولهذا جاء سؤال الرواية التاريخية الجديدة متمثلاً في أي زاوية من الزوايا سيجد الروائي جزئية تناسب أسئلته الراهنة؟ وأي الحقائق سيختارها ليمحص فاعليتها ومشروعيتها في مقاربة لحظة راهنة؟

إن هذا التوجه جعل الرواية التاريخية – إضافة إلى اشتباكها مع التاريخ - تشتبك وتنفتح على التخييل. وفي انفتاحها على التاريخ يجب أن يكون التاريخ قواماً للقصة، محركاً لطبيعتها، مساعداً في تشكيل أسئلتها، لأن الأسئلة التي يريد أن يطرحها الروائي مرتبطة بالماضي والحاضر على حد سواء.

الرواية التاريخية تنشأ من نواقص وعيوب التاريخ، وهذه الفكرة ربما نشأت من تفريق أرسطو الواضح بين التاريخ والقصة، لأن التاريخ من وجهة نظره تنقصه الحبكة التي تبدو فاعلة في القصة. ولكن هذا التصور الذي يقيم حداً فاصلاً بين التاريخ والقصة تعرض لهزات تقلل من مشروعيته، منها أن التاريخ لا يصلنا في شكل وقائع منفصلة، وإنما في شكل خطاب، والخطاب - في بنائه - يغيّر ويعدل ويختار ويفسر الواقعة التاريخية، وهذا يفتح عمل المؤرخ على السرد وعلى التماهي بين خطاب التاريخ وخطاب الرواية، فالمؤرخ يستخدم الأدوات اللغوية والبلاغية والأدبية التي يستخدمها الروائي، ويستخدم الأدوات السردية ذاتها.

وعلى هذا الأساس بدأ الفصل الحاد بين التاريخ والرواية يخفت وميضه، وتحل بينهما مشابهة في مرجعية الحركة، فكلاهما يكشف عن الماضي من دون تراتب قيمي، ومن ثم يبدأ التاريخ في رفد الرواية بمادة أولية، وتبدأ الرواية في تحريك المادة التاريخية، من خلال طرح أسئلة راهنة، منطلقة من تمثل الواقع وتمثل التاريخ في آن.

جاءت مقاربة رواية العلامة لسالم حميش واضعة في اعتبارها تميز الرجل في ذلك النوع الكتابي، من خلال الروايات العديدة التي أصدرها، منها مجنون الحكم، والعلامة، وهذا الأندلسي. فالعلامة – في ارتباطها بالتاريخ- تختلف عن الرواية التاريخية، التي وقفت عند حدود المطابقة، وعن الروايات التي تطورت تطوراً جزئياً في تمثلها للتاريخ من خلال فعل التشابه الجزئي والإسقاط بوصفه فاعلية أولى للتوجه للماضي، وإنما تعاملت مع التاريخ منطلقة من الحوار معه وفق رؤية حداثية ناقدة، بحيث يشكل التاريخ خلفية يتم الاشتغال عليها لمقاربة أسئلة راهنة بالإنسان العربي المعاصر،فالرواية تنطلق – في الأساس- لرصد العلل الثابتة بالمجتمع العربي مشرقه ومغربه، من خلال فكرتي الثبات والتكرار، وكأن هذه العلل أصبحت تشكل هوية تعرقل تطوره وتقدمه.

كل ذلك يتم وفق استراتيجية كتابية تحاول نزع القداسة عن الشخصية التاريخية، وإكمال التفاصيل الناقصة، التي تؤدي دوراً مهماً في الكشف عن طبيعة التاريخ، وتشارك في صياغة الأسئلة الراهنة. والاتكاء على بنية العمل الروائي مهمة في الكشف عن أن رواية العلامة ليست رواية فقط، بل هي جزء من مشروع فكري يرتبط بمعاينة العلل المصاحبة والمستمرة للمجتمع العربي. وقد كشف خطاب الملحقات عن التقسيم المحدد، الذي يتوزع إلى مقدمة أو فاتحة واقتباسات وحواش، إضافة إلى المتن المقسم إلى فصول ثلاثة. العلامة في حوارها مع التاريخ طرحت أسئلة راهنة، وهذه الأسئلة الراهنة حركت التاريخ وحققته على نحو معين، وجعلته يتجلى بشكل مغاير.

سؤال الرواية الأساسي يتمثل في لماذا تأخرنا في القرن الثامن الهجري؟ وفي إطار الإجابة عن ذلك السؤال قام حميش بتحليل السمات النفسية للجماعة أو المجتمع حكاماً ومحكومين، فيسرد لنا في هذه الرواية أسباب الخراب الملازم لمجتمعنا العربي، بداية من التفتت والتشتت تحت تأثير فكرة العصبية، ومروراً بالمفارقة الواضحة بين الحاكم والمحكوم، وانتهاء بالعلل الثابتة باختلاف الأزمنة والأماكن، مثل الاستبداد، وغياب العدل، والإيمان بالشعوذة والطلسم، والتعصب المميت.

في محاورة العلامة للتاريخ ألحت على جزئية ما زالت متوهجة بالدرس والمقاربة، وهي جزئية المثقف والسلطة، وهي مشدودة إلى ارتباط ابن خلدون بالسلطة وبالسياسة في محطاته العديدة في حياته، وهي علاقة مشدودة إلى البطش بوصفه فعلاً ثابتاً من السلطة، وإلى طبيعة المثقف في التعامل مع هذا البطش، فهو قد يؤثر الانعزال، وهذا لا يعفيه- كما أبرقت الرواية إلى ذلك- من الاستبداد والبطش، وقد يجيد الحركة والمواءمة والمهادنة والتذرع بالحج، للمحافظة على مشروعه من التلاشي والاندثار.

المتخيل في رواية حميش مهم جداً،فقد قام بالاشتغال على آراء ابن خلدون، بالمراجعة والتفسير، من خلال القراءة الواعية للعصر، والقراءة الواعية لنتاج ابن خلدون، وهي جزئية ليست سهلة، وإنما تحتاج إلى فاعلية الخيال، التي يستطيع حميش من خلالها أن يعيد صياغة مواقفه وأفكاره مثل رأيه في التصوف والمتصوفة أو في موقفه الدفاعي عن الخلفاء العباسيين، لأن هذا الإطناب يباين موقفه الفكري، الذي يري أن الفسق والتهتك من لوازم أي حضارة طاغية.

إن الخيال في مراجعة أفكار ابن خلدون ومواقفه ودمجها في بناء فني يجاوبه تشكيل شخصيات متخيلة لم تشر إليها المدونات التاريخية مثل شخصية الخادم شعبان السكيت، وكاتبه حمو الحيحي، وهما شخصيتان لهما دور فاعل في تنميط الرواية، وفي تمدد السرد، وفي صياغة الأسئلة الراهنة.

بعيدا عن الانتظار...مطمئنا على الحافة

2010-01-13T17:01:00.004+02:00

بعيدا عن الانتظار ..مطمئنا على الحافة
عادل ضرغام

يجيء الديوان الرابع (مطمئنا على الحافة ) للشاعر علي الحازمي ، ليشير إلى أن شعريته بداية من ديوانه الأول تقدم نموذجها الشعري من خلال الاتكاء على أسس فنية، وجدت من البداية بوصفها مكونات جزئية لخطابه الشعري،ولكن هذه المكونات تتعرض في إبداع الشاعر للمساءلة والتجريب باستمرار،ولهذا لا يستمر من هذه المكونات سوى ما هو صالح للاستمرار، ومجابهة عوامل التحول السريع في إبداعنا الشعري،خاصة إذا أدركنا أن الشاعر علي الحازمي من الشعراء المؤمنين بأن قصيدة التفعيلة ،ما زالت تحمل القدرة على تجلية عواطفنا وأحاسيسنا الداخلية، بل لديها القدرة – إذا أحسن توظيف إمكانياتها- على الإشارة إلى المخبوء ،الذي لا يحمل قيمة شعرية للوهلة الأولى ،ويحتاج إلى خصوصية راصدة،تعيد له ألقه المفقود،تحت ضغط العادة وعدم الالتفات إليه।
ومكونات الخطاب الشعري لدى على الحازمي عديدة،خاصة إذا تتبع القارئ مسيرته الشعرية،في ديوانيه الأخيرين على نحو خاص ، ربما يكون المكون الأول لخطابه الشعري يتمثل في استراتيجية اختيار العنوان الخاص بالديوان، وكأنه نواة دلالية منفردة ومرتبطة بقصائد الديوان في الوقت ذاته، فهو لا يقنع باختيار اسم قصيدة من القصائد الموجودة داخل الديوان، ولا يقدم عنوانا يكون ملما بالتمدد الدلالي للقصائد بشكل سريع ، وإنما- يتجلى لي بعد الاشتغال على الديوان كاملا –أن اختيار العنوان يتم في إطار جهد مواز لعملية الإبداع ذاتها ، وربما يحتاج إلى جهد مضاعف ،خاصة بعد انتهاء عملية الكتابة، وانفراط الحالة التي كان يمر بها الشاعر لحظة الإبداع.
إذا أخذنا ديوانه (مطمئنا على الحافة)نموذجا،نجد أنه ليس هناك قصيدة بنفس العنوان،ولكن مراجعة الديوان كيانا كاملا سوف تثبت أن هذا العنوان وثيق الصلة بحالة إدراكية للواقع المعيش بشكله الإجمالي ،وللواقع الفردي ،الواقع الإجمالي الذي لا يكترث كثيرا لرغبات وتطلعات الفرد ،ولا يشعر بالمعاناة الفردية،والواقع الفردي المشدود للماضي ويائسا من القادم ،فكأنه وصل لمرحلة الثبات والرضا بهذا الثبات، بل ويصنع من هذا الثبات شرنقة تحميه من الارتباط بالقادم أو الانتظار، يقول على الحازمي في قصيدته (طوق للغرق):
في دروب الحياة الأليمة
تأتي إلينا الحياة بكامل زينتها
ويغيب الذي ننتظره طويلا
فلا هو حي ولا هو ميت
هتافات أمنية ينصب الوقت خيمتها
حولنا في الخيال وليس لنا في اليقين وتد
يفتح لنا الجزء المقتبس السابق،جزئيات تتماس مع العنوان الموضوع على الديوان، والتي تتمثل في الثبات إلى حالة خاصة تؤمن بصعوبة المنتظر أو عدم مجيئه ،ولكنها ما زالت ترقبه في أسى شفيف. ومن ديمومة الحالة وطنت نفسها على الإقامة في مساحة الريب بين الحياة والموت، أو في مساحة الأعراف بينهما.
إن شعرية الديوان في إطار التوقف عند العنوان هي شعرية المراجعة و التأمل ،المراجعة الموقنة بالخيبات الكبرى على جميع المستويات ،مثل تسرب الإيمان بالأمل، وبالقادم، ولا مجال – في إطار ذلك – بشحن الذات مرة أخرى للدخول في فلك خاص من للحياة ، تلك الحياة التي آثر أن يقيم فيها بمقوماته التي يسدلها ويحركها ،حتى لو كانت ماثلة في السكون والانعزال، وليس بمقوماتها التي تهمله وتقصيه.
إنها شعرية لمراقبة الفوات والنهاية ،التي لا يمكن أن تبدأ من جديد،لأن عدم إدراك قيمتها لحظة وهجها جعلها تفتر تدريجيا ،بالإضافة إلى أن إدراك قيمتها في اللحظة الآنية،لا يمكن أن يعيد إلى الذات الشاعرة الوهج القديم.
المكون الثاني من مكونات الخطاب الشعري لعلي الحازمي يتمثل في اللغة الخاصة به،فلغته الشعرية تؤسس إيقاعها الخاص، محتمية- في ذلك السياق- بغابة الصور المجهرية، والتمدد التركيبي المحسوب برهافة، وهذه الصور تشير إلى مد دلالي ومدلول فكري، لا يقنع بالمؤسس سابقا في ذلك السياق ، وإنما يحاول أن يغير في ملامح هذا المؤسس، من خلال عملية استبدال يقوم بها الشاعر واعيا، ففي القصيدة الأولى (خذني إلى جسدي) من الجزء الأول ( عين تحدق في الفراغ)، لا يكتفي علي الحازمي بالاشتغال على الربط المعهود لدى المبدعين والشعراء بداية من هنريك إبسن في مسرحيته (حورية من البحر)، ذلك الربط الخاص بين المرأة والبحر، والمؤسس على نحو خاص في شعر التفعيلة .فعلي الحازمي لا يقف عند حدود هذا الربط، وإنما يقوم بعملية تغيير واعية، بحيث تتحول المرأة البحر في نصه إلى حالة فريدة للحاجة للعذوبة ولظل الأخر،وكأن الشاعر لديه وعي بهذا الربط القديم، فجاء نصه الشعري لمساءلته ،ولإعادة توزيع الأدوار، فالمرأة تحولت إلى منفعلة متأثرة بهذا الملح ،ولم تعد فاعلة كما تجلى في النصوص القديمة لهذا الربط.
والإشارة إلى هذه الجزئية ، قد تشدنا إلى مكون آخر من مكونات خطاب علي الحازمي الشعري ،وهو مكون خاص بهذا الديوان، فالديوان – في حقيقته- لا يعاين الذات الشاعرة فقط، من خلال آلامها وآمالها وإحباطاتها المستمرة،وإنما يعاين الآخر الأنثوي ،بل يمكن القول – على نحو أكثر دقة- إن الاهتمام الأساسي في الديوان يرتبط بالآخر، ويجيء الاهتمام بالذات في جزئيات التلاحم أو الابتعاد، التي تشير في النهاية إلى مصير مأساوي .
والديوان في مقاربته للآخر الأنثوي ،ينفتح على مساحات الفقد والفوات وعدم الانتباه، كما في نصوص مثل (زواج الحرير من نفسه)و( دلني صوتي عليك)،ويبلغ رصد الآخر – الذي لا يبعد عن رصد الذات في الآن نفسه- مداه في قصيدة ( سلم للغيب)،فهذا النص يعيدنا إلى شتات آدم وحواء في بدء الخليقة ،فلم يكن هناك سواهما ،ولكن كل واحد منهما كان يسير في طريق مباين للآخر:
لم نهتد للفجر في غدنا الموارب
غربتنا قبلة التيه التي آخت سرابا
لم يحن في روحنا
إن نص (سلم للغيب) نص للاتجاهات المختلفة ،أو هو نص الشتات،الذي يبذر العاشقين في مكانين مختلفين للبحث عن الآخر، والنص في بنائه يشير إلى هذا الشتات في كل مقطع من مقاطعه ،فجهة كل واحد منهما – بالرغم من هذه الحميمية البادية والترابط الأبدي- مختلفة ،بالإضافة إلى أن الشتات في قصة آدم وحواء انتهى باللقاء واكتمال القسيمين بعد فترة زمنية محددة،أما في نص على الحازمي فالشتات حالة حتمية ،ولكنه يتعاظم – من خلال الخيال الذي يمكن أن يكون سلما للغيب – لرصد حالات العشق الخاصة بالعاشقين، بداية من الجمرة المتقدة ومرورا بالانطفاء التدريجي، وانتهاء برماد النهاية ،وكأن القصيدة تعبر عن حالة عشق خاصة تبحث فيها الذات عن نصفها المفقود منذ بدء الخليقة،فإذا وجدته أصبحت إنسانا كاملا بتعبير المتصوفة، يقول علي الحازمي:
لم لا تصدق
كلما حدقت في المرآة موتك بعدها
ليلى التي أحببت يا قلبي
تكالب حول معظمها اليباب
وبدد التيه المسافر ظلها
إن مراقبة توزيع النصوص في ديوان ( مطمئنا على الحافة) تشير إلى مكون آخر،يرتبط بالحالة الشعرية للديوان، فالديوان من خلال قسميه يقارب حالة واحدة متدرجة من التأمل للسكون والتسكين في سياق أخير،بحيث يغدو الجزء الأول مرتبطا بتأمل الحالة من خلال المساءلة والمكاشفة المستمرة، راصدا مساحات العطش والاغتراب والتشظي على القسيمين، وصولا إلى الجزء الثاني (تأثيث الغياب)، وكأنه نتيجة حتمية لمساحات الخسران والفوات والنهايات الحتمية،كما تجلت في الجزء الأول.
أما أهم مكونات الخطاب الشعري عند علي الحازمي ، فتتمثل في الصورة الشعرية ،وصور علي الحازمي ليست ناتئة ،وإنما هي صور جزئية يكيفها كيان فكري أكبر ،يشدها ولا يفتتها،بحيث تغدو مشدودة إلى ذلك الكيان الأكبر أكثر من ارتباطها إلى ذاتها وتوحدها،ففي قصيدة (أضاعت مفاتيح رغبتها)يبدو المنحى الفكري واضحا في مقاربة الوحدة ، والطاقة المهدرة لأنثى بالانعزال:
بعينين خاليتين
من الدفء والحب والأمنيات
تظل تجدف نهر فراغ
يطوق وحدتها في الهزيع الأخير
طواعية
أسلمت نفسها لاعتلال التغرب
دون التفات لناي يهدهد
جمر حرائقها من بعيد
فالصور الجزئية أو المجهرية في النص السابق، لا تحتاج- وكل نصوص علي الحازمي-إلى مقاربة منفردة بعيدة عن المنحى الفكري، المهموم بالإشارة إلى حالة شديدة الخصوصية ، مرتبطة بالتيبس الساكن دون التفات لهواء الخارج وبقع الضوء.
ويغدو الاهتمام – والحالة تلك- مرتبطا ومشدودا إلى الكيان الأكبر الفكري ،الذي يكيف هذه الصور الجزئية ،بحيث تبدو معه مشدودة إلى دلالات فكرية تتوالد تدريجيا لحظة القراءة مشكلة في النهاية جسدا نصيا لا نتوء فيه.

ليالي الشعر المؤرقة- حوار مع تشارلز سيميك

2009-11-23T02:51:00.002+02:00

أجرى الحوار راى جونزاليس

ترجمة عادل ضرغام
مقدمة المترجم:ولد تشارلز سيميك في بلجراد سنة 1938 ،نشأ في فترة الحرب التي مزقت أوربا،وقد شكلت هذه الحرب-العالمية الثانية- وجهة نظره في الحياة بشكل عام.
هاجر سيميك وأسرته إلى الولايات المتحدة1954 ،وكان عمره 16 سنة،وأقام في شيكاجو،وحصل على البكالوريوس من جامعة نيويورك،وهو يعمل أستاذا للأدب الأمريكي والكتابة الإبداعية في جامعة(هامبشير) الجديدة.
بدأ يصنع اسما لنفسه في بداية السبعينيات من القرن الماضي،حيث كان يكتب كتابة مقتضبة،أو قصائد تصويرية شبيهة إلى حد بعيد بقصائد وليم بليك،وهذه القصائد شكلت وجودها من خلال الملاحظة الموضوعية والتأملية لجزئيات العالم.
وبعد فترة أصبح أسلوب سيميك ذا سمات معينة، وأصبح من السهل تمييزه، والنقاد غالبا يشيرون إلى قصائده،بوصفها قصائد بنيت بإحكام،ويشبهون بنيتها في إحكامها ببنية اللغز الصيني.
حاز تشارلز سيميك مجموعة من الجوائز، مثل زمالة مؤسسة ماك آرثر سنة 1984-1989 ،وجائزة بوليتزر للشعر الأمريكي 1990 ،وجائزة والاس ستيفن 2007 .
في مجموعته (مشي القطة السوداء)رأى بعض النقاد أنها تحاول خلق حالة سريالية مزعجة،وخاصة قصيدته (متكلم في وسط الشارع)،والتي ترتبط بشخص كبير السن يهذي في الشارع دون أن ينتبه له أحد.
ولكن تشارلز سيميك أصر على أنه واقعي عنيد،وأن هذه الصورة الخاصة في قصيدته السابقة،مرتبطة بالموجود فعلا في الولايات المتحدة .فهذه المدن مملوءة بالمشردين،والمجانين ،الذين يتحدثون مع أنفسهم ،ولا يهتم بهم أو يلاحظ وجودهم أحد، أو ينصت لهم أحد .
نص الحوار
أهمية تشارلز سيميك للأمريكيين وللعالم غير محدودة،فهو الكاتب الذي يتكلم بالخيال الذي شُكّل بالحرب،وبالهجرة ،وبالبقاء،المشهد الغريب في قصائده،يبنى من فهم الحزن،الذي يقود إلى لحظة غنية جدا من النصر الإنساني.
والنتيجة أن شعره لا يشبه أي شعر في الأدب الحديث، وكتابته أثرت على شعراء العالم في الكرة الأرضية.لقد نشر سيميك أكثر من كتاب شعري ودراسات وأنثولوجيات (مختارات) من الشعر العالمي ،ولقد عاش حياته كلها في عالم شعري،بينما يخفق الآخرون في تحقيق ذلك.
حينما فاز في عام 1990 بجائزة (البوليتزر) عن مجموعته الشعرية التي جاءت في إطار قصيدة النثر(العالم لا ينتهي)،غيّر طبيعة المؤسسة الأدبية رأسا على عقب،وذلك لأن هذا الشكل العاصي أو المتمرد (قصيدة النثر)حاز أعلى جائزة أدبية في أمريكا.
كتابه الذي حرّره (أنثولوجيا- مختارات)،الذي جاء بعنوان(الجمهورية الأخرى:سبعة عشرة كاتبا أوربيا وأمريكيا – الجنوب الأمريكي -في عام 1971)،كان يمثل محاولة لتقديم أنواع مختلفة من الأشعار العالمية المترجمة إلى القارئ الأميركي.
مقالاته الخاصة في الشعر والحياة عن أوربا الشرقية، والتي سدت فراغا في ثقافتنا جمعت في خمسة كتب غير قصصية.مذكراته التي نشرت حديثا (ذبابة في الحساء)ترتبط بطفولته في يوغسلافيا التي مزقتها الحرب، وبرحلته الفظيعة مع أمه وأخيه،حين هربوا من هول الحرب العالمية الثانية إلى الولايات المتحدة الأمريكية .
كتبه الأخرى تتضمن Charon`s Cosmology ، الذي رشح لجائزة الكتاب القومي عام 1971 ،و(صالة الرقص الكلاسيكية)،الذي فاز بجائزتين عام 1980 الأولى جائزة Di Castagnola والثانية Harriet Monroe .بالإضافة إلى أنه حاز الزمالة من مؤسستين،هما:Guggenheim وMac Arthur ،وفاز بجوائز عديدة من المعهد الوطني للفنون، ومن الأكاديمية الأمريكية للفنون،وقام بالتدريس أكثر من خمسة وعشرين عاما في جامعة (نيو هامبشير).
الناقد برين أفري يقول عن كتابة تشارلز سيميك (إنها تركز بشكل أساسي على عصر التناقضات ، من خلال الإشارة إلى فقد أنظمة القيادة المستقبلية،ولكن خارج دائرة الفقد،نجده يجد القدرة على أن يبقى هادئا ، للمواجهة ، وتحمل الحالة المستحيلة لهذا القرن).
هذه المقابلة أجريت في أكتوبر 2001 بعد صدور كتابه ( نزهة ليلية )،الذي يتكون من قصائد قصيرة،هذا الكتاب الجديد يكون سحرا لدي القارئ،ويولد بداخله جذورا قوية.
*المحاور ( راى جونزاليس ) : في نهاية مجموعتك الشعرية ( ذبابة في الحساء ) كتبت : ذلك هو الشعر العظيم،صفاء رائع في وجه الفوضى،حكمة كافية للتظاهر بالحماقة،في هذه الأوقات المظلمة بالفوضى،والحرب،والخوف : أين يذهب الحمقى الذين يكتبون الشعر؟
*تشارلز سيميك : يتغوطون في ملابسهم الداخلية سويا،مع أي واحد آخر.
*المحاور: في دراستك( ملاحظات في الشعر والتاريخ )،نشرت منذ سبعة عشر عاما ، كتبت ( أنا قلق ، لأن كلمة التاريخ ، ليست الكلمة الصحيحة،التي يمكن من خلالها أن أصف ضغط الواقع أو الحقيقة على الشاعر المعاصر.هل تعتقد أن الشعر الأمريكي يمكن أن يتغير بسبب 11 سبتمبر ؟
*تشارلز سيميك : نعم ، سيتغير حتما ، الأولويات ستتغير ، أصبح من الصعب أن يظل شخص ما لمدة ساعات طويلة معجبا بصورته في المرآة،في حين أن المبنى المقابل يرتفع فيه الدخان ، إنها كانت نرجسية مفرطة ، في شعرنا ، وليس لدينا معرفة كافية عن المعاناة الموجودة في العالم .
*المحاور راي جونزاليس: بعض النقاد يرون أن الشعراء ، يجب ألا يستجيبوا بسهولة للأحداث المعاصرة الآنية ، انطلاقا من اعتقادهم بأن الشعر هدف في ذاته ، وتشكيلاته اللغوية تظل مرتبطة بنبض اللغة أكثر من ارتباطها بالكتابة السياسية،في دراستك ( مشكلة الشعر ) ، كتبت( الشعراء مثل أي شخص آخر ، يعلمون و يعرفون بأنهم كذابون ممتازون،كل واحد أحمق منهم يعتقد في كذبه على نفسه إلا في قول الحقيقة. أنت كنت قاسيا على الشعراء في المقالات التي كتبتها طوال السنوات الماضية .
*تشارلز سيميك : بعض الشعراء يستجيبون، وبعضهم لا يستجيب،ليس هناك قانون .(ويتمان) كتب عن الحرب الأهلية ، وديكنسون لم يكتب،وكذلك هناك شعراء كبار لم يكتبوا .
الكذب شيء آخر مختلف، والله يحرم توقف الشعراء عن الكذب ،كيف يستطيع واحد أن يكتب قصصا جيدة،وكيف أتحدث عن الخيال، هذه هي الجزئية التي تجعلنا مختلفين عن الآخرين،لا توجد حقيقة بدون خيال.
*المحاور راي جونزاليس : أثناء الحرب العالمية الثانية ، هربت من أوربا وأسرتك،وأنت طفل صغير ، هذه الذكريات كان لها تأثير على شعرك طوال حياتك،في كتابك( ذبابة في الحساء ) قلت( الوعي ضوء الوضوح،والتاريخ ظلام ليل الروح ) الروح محرمة في أغلب الأحيان في الشعر الأمريكي،بوصفك شاعرا لك كتابات عديدة،وبوصفك مترجما ،وبوصفك قمت بالتدريس فترة طويلة،هل تشعر بذلك ؟
*تشارلز سيميك : أن تشكّل الروح (تابو) هذه الأيام ، فهذا شيء لا أدركه،إنها ليست كلمة مستخدمة بإفراط في الشعر،أنا متأكد أن الكلاب تحمل أرواحا،وبعض الناس هنا أو هناك-أيضا- يحملون أرواحا،ولكنّ الباقين منا أين يذهبون.
أما بالنسبة لإدخالها في شعري،ستكون مفاجئة لي لو فعلت ذلك ، الالتزام والفن لا يولدان معا ، أي إنسان أو واحد يعمل شيئا بشكل مستقل،ويعتقد أنه يخصه،فهو شاذ،نحن نفترض أننا بلد الأفراد ، بينما الحقيقة أننا نكون مفزوعين من وقوفنا بمفردنا في أي قضية.
* المحاور :كتابك (ذبابة في الحساء ) يحتوي على هذا البيان ( تشير بالتأكيد إلى أنه ليس هناك فرق بين الألهة والشياطين ، وجدوا أم لم يوجدوا ، الطموح السري،لأي قصيدة حقيقية،يتمثل في سؤالها عنهم ، وإن اعترفت بغيابهم . يزدهر الشعراء في الغيابات الشاعرية ، ورغم ذلك يجيء عملك ليكشف عن كاتب يجابه آلهته وشياطينه،هل هي شجاعة مقصودة لتصبح كاتبا منتجا،يكسب مديحا نقديا،في طريق طويل من العمل المختلف عن الشعر الآخر ؟
*تشارلز سميك : أنا لا أعرف عن الشجاعة شيئا ، وما زلت أخاف من الظلام،ولهذا ما زلت باستمرار أذكر الآلهة والشياطين، محاولا استثارتهم ببعض البيانات الشنيعة،ولهذا فهم يلاحظونني ، ويحذروني من ذلك الكرسي،الذي سأصطدم به،أنا لست معنيا بكونهم ليسوا موجودين،فهم مازالوا موجودين،ليساعدوا واحدا مثلي ، أقصد أن أقول ، واحد يمكن أن يتعامل مع العالم،كما وجده،والآلهة والشياطين كانوا موجودين عندما ولدت .
*المحاور : إنه من الصعب على الشاعر أن يضحك لنفسه أو عليها،ولكن عملك يحتوى على كوميديا سوداء،هدفها يتوجه نحو ( الأنا )،وأنا غالبا أشعر أن ضمير المتكلم،دائما يتوجه نحو القلق ، فهو غير قادر على احتواء نفسه،في المدى القصير للأجزاء الشعرية .مثل ( الدراميات الكبرى ) و( رقم الحمقى ) من كتاب( نزهة ليلية) ، مجموعتك الأخيرة )يمكن أن تكون نماذج لذلك : فهل أنت دائما موجود في شعرك ؟
*تشارلز سيميك : كل أدوار الوجود الإنساني تراجيدية وهزلية في الوقت ذاته،وحيواتنا سعيدة وحزينة بشكل متساو،وأنا- دائما – مهتم بالأنماط الإنسانية،وما يرافقها من تكوينات نفسية ومعتقدات، القصائد مثل أي واحد ذكرته،مثل الكاريكتيرات – التخطيطات أو التشكيلات السريعة للشخصية لحظة الفعل ، تقوم على أي شيء سمعته أو رأيته أو تخيلته في ظروف خاصة .
*المحاور :في كتب لك مثل ( أرق فندق ) ، ( زفاف في الجحيم) ،( كتاب الآلهة والشياطين )،( جاك استرو)،( سير القطة السوداء) ، (سويا مع واحد جديد)، أسمع جهاد الشاعر باتجاه الإنقاذ المظلم ، مثلما يدرك أنه بدأ ينمو ويشيخ،هناك المرح،وثقل التاريخ،وألغاز الإيحاء الشعري في هذه الكتب ، هل هناك طريق معين يمكن أن نتبعه ، متجهين إلى الخلف نحو مئات المجموعات المملوءة بمئات القصائد الغنائية الحادة والقصيرة ؟
*تشارلز سميك :ليس لدى إحساس واضح عن الكيفية التي تغيرت بها خلال هذه السنوات،أنا - فقط – كنت مهتما بموضوعات وأشياء عديدة،أفكر بها،وغيرت عقلي كثيرا،ولكن كيف أُضيف كل ذلك إلىّ، ذلك يشكل لغزا بالنسبة لي،وهو لغز – لحسن الحظ – ليس بالضرورة أن يحل،أنا لست مؤمنا بنظريات التخفيض reductionist theories ،ولذلك فالعلامة الوحيدة لا تستهويني، هناك تداخل ولخبطة في الحياة،بتناقضاتها المختلفة،التي تجذبني ، وهذا يجعلني – من الناحية الفلسفية – مستتمتعا بأرق الليالي.
*المحاور:مرة أخرى في كتابك ( مشكلة الشعر )،تحدثت عن القصيدة القصيرة،وأشرت إلى أن هناك قصائد قصيرة عرضية بقيت وعاشت ألاف السنين،في حين أن الملاحم،وأشياء أخرى ، أصبحت غير قابلة للقراءة، أي نوع من النظام تحتاج إليه،لكي تحفظ كتابتك،إلى هذا الحد من القصائد القصيرة،ولماذا استمر إبداعك لهذا الشكل القصير طوال هذه المدة ؟
*تشارلز سميك :القصائد القصيرة،لم تكتب ولكنها موجودة في القصائد الطويلة، أنا كتبت قصائد طويلة،إلى أن أدركت،بأن هناك قصائد قصيرة كثيرة،وهي تقول كل ما أريد قوله،وأنا أتعجب من الكثير الذي يمكن أن يقال في كلمات قليلة .
*المحاور:راي جونزاليس:لقد حزت جائزة البوليترز على كتابك( العالم لا ينتهي)،وهو كتاب يتكون من قصائد نثر،بالطبع هناك قلة ضد قصيدة النثر في تلك الفترة .الآن كل شخص يكتب قصيدة النثر،بعض النقاد يدعي أن قصيدة النثر تلاءم،التحول في حساسيتنا الإعلامية ،كتلة سريعة من هذا النمط على الصفحة،ثم نتحرك سريعا، هل هناك توحد بين مقاطعك الشعرية الغنائية،وقصيدة النثر التي كتبتها ؟
*تشارلز سميك :النقاد الذين يقولون هذا الكلام عن قصيدة النثر نقاد كسالى جدا عن زيارة المكتبة،فهم من المحتمل،يمضون الكثير من وقتهم في مشاهدة قنوات التسوق في التلفزيون،ويعتقدون أن كل إنسان آخر يفعل مثل فعلهم،فقصيدة النثر بدأت حوالي 1840 ، وهناك أنواع مختلفة،في تاريخ الشعر الحديث،ولكن في أحسن الأحوال هو قادر على إظهار العظمة .
*المحاور:لقد ترجمت لشعراء أوربيين مثل جاسكوبوبا – ألكسندر رستوفك – وآخرين وقدمت مختارات،من هذه الترجمات( الجمهورية الأسطورية الأخرى)،(والحصان الذي له ستة أرجل : الشعر الصربي ) ، هناك – أيضا – نظريات متصارعة،مرتبطة بالترجمة والنقاش،حول مدى حرية المترجم،التي يحب أن يتحلى بها في نقل الشعر إلى لغة أخرى مغايرة . فهل محاولتك لإحضار الشعراء الأوربيين للقراء الانجليز ، مرضية أم محبطة أم إنه يشكل جزء من التزامك الطويل تجاه الشعر .
*تشارلز سيميك :هناك جزئية بدهية خاصة بالترجمة،ودائما نعيدها بقوة وإصرار،الترجمة هي عمل الحب ، هي القراءة الأكثر احتمالية للقصيدة ، الترجمة احتمالية ، فكل مترجم يحتل موقفا مثاليا ما،طموحي كان- دائما – أن أظل مرتبطا بالنص الأصلي،بقدر ما أستطيع،على الرغم من كل الآراء التي تقدم ضد ذلك .نحن عرفنا شعراء كبار عديدين من العالم من خلال الترجمة،عدد قليل منهم يستطيع أن يكتب قصائد كبيرة ومهمة باللغة الانجليزية.
*المحاور:في مقدمتك لكتاب( غذاء الشيطان )،الذي يحتوي على قصائد مختارة من أشعار ألكسندر رستوفك ، ختمت بقولك أن ذلك الشاعر ( مثل شخص وحيد في قاعة سينما،يشكو عامل البروجتكور، ويتحدث إلى الفيلم الصامت الذي يعرض على الشاشة ) وهذه الصورة انتقلت بسرعة إلى شعرك،فقصائدك في مجموعتك( نزهة ليلية )، تصور صوتا ، ما زال عاليا،أمام الشاشة الصامتة بعد عقود من الكتابة ، ما دلالة هذه والصوت،هل تود أن تخبرنا بها ؟
*تشارلز سيميك : إنه الصوت الذي يجعلك تحتفظ بإنسانيتك الخاصة،وخلوتك الإنسانية الخاصة،ويحفظ الشاعر بداخلك،ويجعلك تدرك أن القصيدة جهد مشترك،بين الشاعر والقارئ،ولو كان هذا الصوت ليس صوتك أيضا، فلن تكون هناك قصيدة ،ولن يكون هناك شعر،سأدخل إلى ذاتي لأقابل أي شخص آخر،ذلك هو الأمل على أية حال.
*المحاور :راي جونزاليس محرر مراجعات الشعر في بلومزبري،له كتاب عن القصة القصيرة بعنوان(شبح جون واين)من منشورات جامعة أريزونا 2001 .حاز جائزة التراث الغربية على أحسن كتاب في مجال القصة القصيرة,وذلك من مؤسسة التراث الغربية،له دراسات وأشعار صدرتا حديثا، وترجم له في مختارات نورتن الأدبية،وفي الإبداع غير القصصي ومجلات متابعات الشعر الأمريكية،وهو يعمل أستاذا مشاركا للغة الانجليزية بجامعة مينوستا.
الحوار نشر في Bloomsbury review,vol 22,2002

شعرية الالتفات وجماليات شالتحول عابد إسماعيل

2009-11-20T13:44:00.002+02:00

في دراسته أحوال النص الشّعري، وقوانينه الداخلية، وتفكيك استراتيجيات بنائه، وطُرق نموّه، لغوياً ودلالياً، يختار الناقد المصري عادل ضرغام في كتابه «في تحليل النص الشعري»، الصادر عن الدار العربية للعلوم - ناشرون، (2009)، نماذج شعرية، كلاسيكية وحداثية، يستهلّها بقصائد للشّاعر العراقي سعدي يوسف، تتناول تقنية القناع الشّعري بوصفه بؤرة لتلاقي الأنا والظلّ، كما في نصوص «الأخضر بن يوسف»، لينتقل إلى دراسة «سيفيات» المتنبي، وطرق استخدام الضمير السّارد وتناوبه بين المخاطب والغائب والمتكلّم، مختتماً بقراءة لجماليات الإخبار في القصيدة الحديثة، حاصراً اهتمامه بنماذج من الشّعر المصري، كسرت النمط الرومانسي العاطفي، واقتربت أكثر من اليومي والملموس، كما في شعر دنقل وعبد الصبور وسواهما. ويختار ضرغام التركيز على بنية النصّ وتمدّده في الفراغ، مبتعداً عن القراءة التقليدية للمعاني والصّور والرموز، باحثاً عن أنساق مضمرة تتحكّم بآلية عمل اللغة ووجهتها الدلالية. فالناقد لا يخفي نزعته البنيوية في تناول النصّ بوصفه حالة تمظهر لغوية وبصرية، متمدّدة كتابياً، تتجاوز تاريخها الشّفوي السحيق، حيث تلعب الفراغات والهوامش والهندسة الشكلية المتشظّية، وتوزيع البياض والسّواد، دوراً مركزياً في تشكيل الدلالة النهائية للنص. بل إنه يشير إلى أهمية مقاربة النص بصرياً، والانتقال من الحكم الجمالي المتأسّس على الصّوت إلى الحكم الجمالي المستند إلى الفضاء الكتابي المتشكّل من الإيقاع البصري للمقطع أو السّطر.
وينطلق ضرغام من عناوين قصائد سعدي يوسف، التي تقرن صورة الظلّ باسم الأخضر بن يوسف، قناعه الشعري، الذي يظلّ في حركة دائمة، فوعي الذات مرتبط بوعي ظلّها النامي المرافق، الذي نراه «في تحليق دائم، وله قدرة على الاختراق والنفاذ، والتخلّص من جسده الآدمي الذي يسجنه.» (ص 36) وبحسب الناقد، فإنّ ما يسمّيه «الظل» يعبّر عن كيان مواز يبتدعه سعدي يوسف في قصائد «الأخضر»، لكي يعبّر عن قيم ومثل عليا، تبتعد عن الأطر المادية، وتناقض الوجود الفعلي للذات الإنسانية في الزّمن، المشدودة إلى منطقة عقلية، ما يحُدِثُ اشتباكاً بين الحقيقة والمثال. وفي دراسته التوزيع المقطعي وتنسيق السواد والبياض في قصائد يوسف، يخرج ضرغام بنتيجة مفادها أنّ الشعرية العربية المعاصرة، وتحت تأثير اكتشاف الطباعة، باتت تركز أكثر على شعرية الكتابة، بعيداً عن الشفهية الإنشادية، وهذا ما يسعى إليه يوسف في اعتماد النبرة الخافتة، والعناية بتنسيق جمله، أفقياً وعمودياً، فضلاً عن استخدام جدلية التجلّي والتلاشي في مقاربته علاقة الظلّ بأناه الشعرية.
ويحملُ ضرغام منظورَه البنيوي إلى قراءة سيفيات المتنبي، وتحديداً استخدام هذا الأخير الضمائر السردية، بوصفها مرتكزات مفصلية، أو أدوات ربط تنظّم عملية بناء الدلالة، وتشعّبها في مسار النص، فالضمائر، كما وصفها أحد النقّاد، تمثل بحقّ «أعصاب النص». وتنشطر الضمائر إلى أنواع ثلاثة، ذاتية، تترجُم مكنونات الأنا (المتكلّم)، وموضوعية، تكرّس مبدأ الغياب (الغائب)، ومركّبة، تقع بين هذا وذاك، وتصهر الذاتي بالموضوعي (المخاطب). إنّ اختيار الضمير السارد يلعب دوراً كبيراً في عملية التواصل بين النص والقارئ، فهو، أي الضمير، يحدّد تنظيم الخطاب، ويقوم بوظائف عدة، مرجعية وانفعالية وإدراكية وإيحائية، وقد اختصرها القدماء بوظيفتين اثنتين هما الاختصار والخفّة. كما أنّ التحوّل من ضمير إلى آخر يرتبط في الأساس بالوقفة الدلالية، وهذا ما سمّته البلاغة العربية «الالتفات»، الذي يشكّل، بحسب ضرغام، «ظاهرة تمتاز بها اللّغة العربية، حيث يتحرّك المبدع بين الضمائر الثلاثة بحرية في إطار بنائه للنصّ» (ص 60). وهذا ما يُحدث اهتزازاً في البنية النمطية المتوقّعة، وُيعتبر نوعاً من الانتقال من أسلوب إلى أسلوب، كما يشرح الزمخشري، الذي يتناول الالتفات بلاغياً، ويركّز على أثره في المتلقي أو السامع، وقدرة هذا التحوّل على إيقاظ القارئ من سباته، فضلاً عن أنّ الرجوع من «الغيبة إلى الخطاب» هو تفنّن راق في استخدام الكلام. وقد أشار النقّاد إلى أنّ الأصوات الثلاثة هو - أنا - أنت تتجاوز قيمتها التعبيرية والجمالية وفقاً لموضعها في الكلام، وهي ترتبط جوهرياً بحركة المعنى النامية في النص.
ويبحث عادل ضرغام عن الصوت الذي يحمل نص المتنبي إلى القارئ، فأحياناً يكون منطلقاً من الذات في إطار المتكلم، وأحياناً أخرى يكون منبثقاً من وقفة إخبارية في إطار الغياب، فالمتنبّي في نصّه ليس صوتاً مفرداً يضرب في فراغ وإنمّا هو صوت «مشدود إلى أصوات أخرى» (ص 72)، ما يساهم في تعدد أشكال الضمير السارد، فتختفي الذات أحياناً في شعره لتحلّ محلّها أنا الجماعة، وأحياناً يشتبك الذاتي بالموضوعي، كأن يبدأ البيت بضمير المتكلم ويقفل بضمير الغياب كما في قوله: «مررتُ على دارِ الحبيبِ فحمحمت/ جوادي وهل تشجو الجياد المعاهدُ». وهذا الضمير السارد، المهيمن، يتسم بالفاعلية والتمدّد التركيبي، كما يوضّح ضرغام، إذ يُدخِلُ الضمير المتكلم، الذاتي، في بؤرة الفعل الشعري، ليرصد أنا الغياب، وتجلّياتها الجمعية. وينوّه الناقد بأنّ أنساق ضمائر السرد في سيفيات المنتنبي، مرتبطة ببناء قصيدته ذاتها، وبخاصة قصيدة المدح، المرتبطة بدورها ببنية القصيدة العربية المعهودة، المحكومة تقليدياً بالمقدّمة الطللية، قبل الدخول إلى فلك الممدوح، والوصول إلى الخاتمة. وتتناوب الضمائر السّاردة، المخاطب والمتكلم والغائب، في إنتاج الدلالة لدى المتنبي، ما يؤكّد سمة المغايرة والتحوّل في القصيدة الكلاسيكية، يعزّزها دور الضمير السّردي في صقل التنوّع الأسلوبي، فالضمائر في النص الشعري تكشف عن أنّ هناك «تعدّداً في البيت الواحد» (ص 104)، ما يثري المنظور المجازي والدلالي للقصيدة الكلاسيكية.
ويرصد ضرغام في الجزء الثالث مسألة انكسار نمط الخطاب الشعري في القصيدة العربية الحديثة، التي شهدت انتقالاً من حالة التوحّد الذاتي الرّومانسي إلى حالة الرّصد الموضوعي للواقع، ففي الأولى نجد الذات محورية، تحتل مركز الكون، وفي الثانية، تغيب وتضمحل، ليحضر العالم بتناقضاته وتفاصيله. وقد تجلّى هذا التحوّل، أسلوبياً، لدى الشاعر المعاصر من خلال انتقاله من لغة مسربلة بالتهويمات والاستعارات، إلى أخرى مغايرة، تبتعد عن النمط الرومانسي، وتعتمد التقرير والإخبار، والاقتصاد في الغموض والترميز، والذهاب إلى الوضوح والدقة، متجنّبةً البوح الذاتي المغرق في غنائيته. هنا نجد لغة الشاعر الحديث، أقرب إلى التقريرية الإخبارية، الخالية من الخطابية العالية، والإنشادية الملحمية، فهي تتميز، بحسب ضرغام، بكسر النموذج اللّغوي الرّومانسي، والميل إلى الوضوح الدلالي، واستخدام آليات تعبيرية، أقرب إلى النثر، يهيمن فيها ضمير الغائب، الأكثر موضوعية، على حساب ضمير المتكلم، الرّومانسي. هنا يمثّل النص الشعري سيرة للكائن العادي، الذي يحتفل باليومي والمألوف، مبتعداً عن التجريد والمفاهيم الكبرى.
ويعتبر الباحث شعر أمل دنقل نموذجاً للتحوّل من الذّات إلى سيادة التوجّه الواقعي، وميزته أنّه «يقدّمُ رصداً للذات في أثناء رصده للآخر» (ص 171) وقد مرّ اليومي لديه بمرحلتين، الأولى ارتبطت برصد الذات الفردية، والاهتمام بالمهمّشين الآخرين، والثانية ارتبطت برصد الذات «حين تتجذّر في سياق موضوعي ينطلق من الإحساس بالهزيمة.» (ص 173). هاتان المرحلتان تنسحبان على تطور القصيدة العربية الحديثة ذاتها، وبخاصة قصيدة النثر، عبر انتقالها من ضفّةٍ تعبيرية إلى أخرى، وتخلّصها، شيئاً فشيئاً، من ضبابية الأنا الرّومانسية.
لعل أهمّ ما يميّز قراءة عادل ضرغام هو ابتعادها عن المقاربة الانطباعية، التقليدية، للنصّ الشعري، ولجوئها إلى استنطاق النصّ بنيوياً، من خلال تتبع نموه اللّغوي، وتمدّده البصري في فراغ الصفحة، فضلاً عن تفكيك بنيته الدّاخلية، كما تجلّى في دراسة جدلية الظلّ والأنا في شعر سعدي يوسف، وتبيان تناوب الصّوتين في تشكيل الفضاء الدلالي للقصيدة، فضلاً عن تحليل طرائق استخدام الضمير السّارد في شعر المتنبي، في إطار رصد حركة الذات، وصراعها مع نفسها ومع العالم، وصولاً إلى تلمّس ذاك التحوّل المفصلي في القصيدة العربية الحديثة، وانتقالها من إنشادية بلاغية عالية إلى خفوت تعبيري هامس.

تراتبية البناء-عادل ضرغام

2009-11-11T23:26:00.002+02:00

أخذت الشعرية العربية المعاصرة أنماطا وأشكالا جديدة, منها ما يؤكد خصوصيته في إطار جنس أدبي معين كقصيدة النثر, ومنها كذلك ما يؤكد خصوصيته من خلال تشكيل ملامح فنية ربما تكون فاعلة في تحديد ملامح هذه الخصوصية, ومنها أخيرا ما يتمثل في اختيار لغة خاصة تجنح إلى اللغة الشعرية الشفافة، التي تجعل المتلقي في منطقة ما بين الإعجاب بهذا التشكيل الخاص للصور الممتدة, وبين الخوف من صعوبة المغامرة التي يحاول ارتيادها. فالدخول إلى عالم هذه الدواوين ربما يحتاج إلى لغة خاصة تحاول ارتياد هذه العوالم الشعرية، فلا يشعر القارئ للنص النقدي والشعري أن هناك مساحة معرفية شاسعة بين النصين.ويأتي ديوان علي الحازمي "الغزالة تشرب صورتها "علامة بارزة على هذا النوع الأخير، فلغته شفافة تحيل المتلقي إلى عوالم خاصة يبنيها، ويؤسس بنيتها الخاصة، ولكنها في الوقت ذاته لا تحيل على شيء يمكن للناقد الإمساك به، لأن لغته منسربة تحاول الإيهام بالبعد عن الحادثة، وإذا حاول الناقد أن يطوعها لأدواته التي لا تصل إلى فضاءاتها الخاصة، فسنشعر بالفارق النوعي بين النص الشعري والكتابة النقدية. وملامح الخصوصية وإن كانت تنبع من اللغة الشفافة، فإنها ليست الملمح الأخير, فهناك ملامح خصوصية تنبع من تقنية البناء، الذي يحاول أن يجسد أو يجذر تجربة الحب شديدة الخصوصية التي يقدمها الديوان إلى المتلقي. ففي الجزء الأول من الديوان, والذي جاء تحت عنوان "جمر يغفو وامرأة تهب" سنشعر بأن هذا الجزء من الديوان يقدم لنا التجربة كاملة بلحظتها الآنية الجافة, وماضيها الخاص المترع بكل آليات الجمال, وإذا كان هذا الجزء ينطلق من لحظة الجفاف, فإنه يقدم ملامح التوحد في لحظات سابقة, ففي الجزء الأول "تبذرنا شمس آب" سنجد أن الشمس ربما تكون بداية مرحلة ما تتصل بالميلاد والطفولة, ومن ثم يكون جمع الاثنين منطقيا, فالشمس في ذلك السياق إشارة للوجود والوعي والنمو. ومن هنا يأتي الخطاب الشعري معبرا عن التوحد القديم في لحظة الطفولة: يا حبيبة مري على الغيم- دعينا نطوف بالأمنيات على مفرق السهل/ حين ولدنا/ كما العشب بين صخور التلال القريبة/ كنا قريبين من سرنا/ قاب قوسين من منتهى الأمنيات/ التي يأسر الناي غربتها في أنين القصب/ كان طفل هوانا ندى وشذى ممكنا". فالمتأمل لهذا الجزء يدرك أن اللحظة الجافة الآنية هي التي تحرك حركة المعنى في النص، وهي الفاعلة، ومن ثم كان التدثر بصور قديمة موروثة "مري على الغيم" التي تحيلنا إلى الحب العذري القديم، وإلى عادة البدوي القديم الذي كان إذا رأى الغيم وثق بالمطر.إن هذه اللحظة تمارس تأثيرها على حركة السرد في القصيدة وعلى التمدد التركيبي الذي يتكون أمامنا في النص، ومن هنا يأتي الارتداد إلى لحظة سابقة، كان الوعي فيها ساكنا، والخوف من المستقبل غير موجود,وهي لحظة الطفولة، التي كانا فيها كالعشب حين يوجد وجودا طبيعيا, مكونا وحدة خاصة، والإشارة في قوله "قاب قوسين "تحيلنا إلى حالة صفاء وجودي واكتمال بين نسقين. ولكن هذه اللحظة الماضية والمرتبطة بحالة توحد خاص، سرعان ما تتبدل وتتحول إلى لحظة آنية نابعة من ويل القناصة الذين ينثرون سهامهم: أرخي العنان لخيل هواك/ لنفلت من ويل قناصة ينثرون/ سهامهم حول تلك التلال القريبة/ دعي الخيل تشرع من رغبة في جناح قوائمها / كي تعانق من غربة في دمي وطنا. إن المتأمل لهذا الجزء من النص ويقارنه بالجزء السابق سيدرك أن مكان التوحد ومكان التشتت واحد، يتمثل في تلك التلال القريبة، والفارق ماثل فقط في الصفاء والأمن في الحالة الأولى، ووجود القناصة في اللقطة الثانية، ومن هنا كان الانتقال إلى رمز وثيق الصلة بالأدب العربي، وهو رمز الخيل، والخيل في النص ليست الخيل المعهودة، وإنما هي خيول الحلم، التي تنبثق أساسا من جفاف اللحظة الحاضرة، ولهذا جاء الحديث في المقطع التالي مرتبطا بحديث خاص للريح والغيم "دعيني أجرب حظي مع الريح/ حين تهب على عشبنا الحر "إنه حنين للحظة ماضية تبددت بفعل لحظة آنية. إن الفارق الواضح بين الواقع والحلم يمارس تأثيره في تشكيل ملامح الخصوصية اللغوية لدى علي الحازمي، وفي تشكيل طبيعة البناء الشعري. فإذا كان الجزء السابق من النص مازال مؤمنا بمشروعية التوحد السابق, ولو عن طريق الحلم، فإننا سنجد في الجزء التالي من القصيدة "نخلة تسند العمر" أن هناك ملامح وحدة بديلة عن التوحد السابق الذي رأيناه خيالا في الجزء الأول، وذلك حين يقول "لنا الله/ حين يلف اليباب حقولا من الحلم/ رحنا نربي فصولها في الفصول العصية "فسلطة الواقع في ذلك الجزء متجلية ومتجذرة بشكل قوي، فخيله - الحلم - تمثل سباحة ضد التيار المؤسس الذي يروضها، ومن ثم سنجد ألفاظا في النص الشعري تؤسس لتلك الوحدة مثل الخريف والهجير، ولم يتبق له إلا الغياب الذي يؤسس لهذه الشعرية منطلقها وحلمها الصاعد تدريجيا بخيوله. إن هذه الوحدة التي تصدرت النص الشعري في النص بداية من الجزء الثاني، تفتح الباب لخطوة أخرى تنبني بشكل تراتبي على الوحدة السابقة، وتتمثل في حالة انعزاله أمام تمثاله الذي صنعه من الورق، ففي الجزء الثالث من النص نقرأ قوله "تجلس الذكرى أمام النبع تروي للغزالة/ قصة العطش المقيم على الضفاف/ وكيف لاح الغيم في خجل على الماضي/ ليزهر غصن قامتك النحيل " ويبدأ هذا التوجه في النمو، من خلال الجزء الرابع "غصن وحيد للغناء ", وتتحول المحبوبة إلى رمز خاص في الجزء الخامس "عائشة ", ذلك الرمز الذي أسسه البياتي، وجعله منفتحا على دلالات عديدة ترتبط بالفردي والوطني والوجودي. ويختم البناء النصي من خلال الجزء الأخير "جناح المخيلة "الذي يرتبط بالخيل، والغزالة التي تغادر طبيعتها المادية وتنفتح على مجالات عديدة، منها ما هو ذاتي، ومنها ما هو مرهون بالإبداع الشعري حين يلتحم بالخيال والمجاز.

- في تحليل النص الشعري-لعادل ضرغام بحثا عن المشترك الإدراكي بين المبدع والمتلقي

2009-09-24T03:26:00.001+02:00

تنطوي المقاربات النقدية، للأعمال والنصوص الأدبية، على تحديات مثيرة، لعلها في المستوى الأبرز ستعنى بتحقيق فهم أوسع للنصوص، ذلك أن إشكالية الفهم، سوف تحيلنا إلى المديات التي تلتزم بها ممارسة بعينها بنظرية ما، أو مفارقتها باستخدام (آليات حديثة) تتكىء في الأعم الأغلب على النصوص، دون أن تغفل إنجازات النقد البنيوي والأسلوبي، ومعطيات النقد الجديد، في مستوى معاينة النصوص الشعرية وسواها.
ففي كتابه (في تحليل النص الشعري) يقف الباحث المصري عادل ضرغام، على مسافة محسوبة من فرضيات فهم النص الأدبي، ليقارب، مستفيداً من معطيات النقد الحديث، نصوصاً دالة يخضعها لمجهر التحليل. فثمة دراسات ثلاث هي: (في كتابة الظل في قصائد الأخضر بن يوسف، في شعر سعدي يوسف، وتحولات الضمير السردي في سيفيات المتنبي، وجماليات التقرير في القصيدة الحديثة، أحمد عبد المعطي حجازي وأمل دنقل وحامد طاهر نموذجاً).
ثمة - إذاً- مقاربة بنائية، تنشغل بالتحليل والتركيب في سبر الجزئيات والسمات التي تكون الخطاب الشعري، تتكىء على متخيل حداثي وتراثي، سعياً وراء انفتاح الدلالة، على مستويين لغوي وفكري، لتثير قضايا إشكالية راهنة في الشعر العربي، منذ بدأ النقد العربي يضعها في دائرة الانتباه والتعليل، ومنها تحول الشعرية العربية المعاصرة- تحت تأثير اكتشاف الطباعة- إلى شعرية كتابية، بعيداً عن الشفهية الإنشادية، بمعنى انتباه الشعراء الحداثيين إلى مسألة الفضاء الطباعي، وتشكيل النص، ومساحات البياض، واستواء ذلك في ( الشعرية البصرية) ليعاين الكاتب مستويات الوعي بالتشكيل البصري للنص الشعري، ودورها في جعل المتلقي مشاركاً فيها، وذلك ما لاحظه الباحث في استقرائه لقصيدة سعدي يوسف وآليات كتابتها، إذ ثمة اشتغال على هندسة القصيدة وتشكيلها بشكل خاص، وتعليل اشتغال الشاعر سعدي يوسف يعود لوعيه بجزئية التشكيل الكتابي في شعره بصفة عامة، أو في قصائده الخاصة بالظل من خلال منحى فكري خاص. ويرى الباحث أن العنوان كان منطلقه الأساسي للكشف عن أشكال ذلك الظل وكيفية كتابته، أي نسق الشعر المرتبط بالظل، ونسق النثر المرتبط بالذات الإنسانية. ولعل ثنائية الظل وصوت الذات، سوف تحيل لوجود الصراع ، ليظهر الصوت الفاعل منهما في رصد الحياة. وما يلفت الباحث النظر إليه أن استثمار الفراغ يؤدي وظيفة من شأنها أن تجتذب القارىء، ليكمل النص وفق ثقافته الخاصة، وسيفيض تعليل الباحث لأنساق الصراع والشعر والتوحد والتلاشي وسواها، استقراراً لطبيعة (العلاقة الملتبسة) بين الإنسان والظل أو الشاعر...
وعلى الرغم من اعتراف الباحث أن دراسة تحولات الضمير في الشعري، ربما يكون أكثر فاعلية في دراسة النصوص الحديثة ، بإدراك الغياب ومفاعليه، يذهب إلى سيفيات المتنبي، ليقف على فاعلية الضمير بوصفه شرايين تمنح الحياة للنص الشعري، فيضيء تجليات نقدية مثل ظاهرة الالتفات وكيف عالجها البلاغيون العرب، لاسيما الضمائر السردية، فهو يستحضر نصاً قديماً، ليجلو لنا الصوت الشعري الذي يحمل النص للمتلقي، ويرى أن تحديد الضمير السارد في النص الشعري يرتبط بالبحث عن الصوت، والصوت يمكن أن يكون منطلقاً من الذات في إطار المتكلم. واعتبار النص الشعري سردياً، لم تثبت له مشروعية إلا في إطار مفاهيم سردية، لذلك فتحديد الباحث للضمير السردي الفاعل في قصائد المتنبي، يحيله إلى تأمل القصائد ليقول بأن صوته - أي الشاعر- مشدود إلى أصوات أخرى، فيحدد سماته من خلال الدلالات والتمددات التركيبية، لاسيما في قصيدة المدح في استحضارها للغياب، صورة الممدوح تجعله أقرب إلى النموذج، وهكذا ذهاباً في رصد إشكالية اعتبار النص الشعري نصاً سردياً ومشروعية ذلك الاعتبار. ولعل الظاهرة اللافتة التي يُعنى بها الباحث ما يسميها «بتخفيض اللغة الشعرية واقترابها من اللغة التقريرية» انطلاقاً من رصد حالة التغيير التي حدثت بعد تلاشي الرومانسية ووجود الواقعية كمذهب أدبي طاغ.
والتحول الذي يرصده الباحث مثلاً في لغة شعر صلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطي حجازي وحامد طاهر، هو من خلال لغة مملوءة بالاستعارات المجنحة والتهويمات اللافتة التي سادت في إبداع الرومانسيين، فضلاً عن أنها مملوءة بالتقرير والاخبار. يختار الباحث اسم (التقرير) كنسق ويبحث عن جماليته، فهو لدى عبد الصبور يعد نموذجاً فيما يخص استخدام اللغة التقريرية، أي استخدام لغة تعيد الشاعرية إلى الألفاظ المهملة.
إن محصلة استقراء الباحث عن خصائص اللغة التقريرية ستحدّد طبيعة المصطلح، أي انكسار النموذج اللغوي الرومانسي، مع بقاء شظايا من (النسق القديم) وعدم التعويل على استخدام الاستعارات البعيدة، التي تحتاج إلى إعمال الذهن، ما يعني الميل للوضوح الدلالي والاتكاء على ما يسميه الباحث بـ المشترك الإدراكي بين المبدع والمتلقي.
تلك الخصائص تمثل لدى الباحث تصوراً عن معنى اللغة التقريرية، التي تبتعد عن النسق القاموسي والاستعارات، لكنه يستدرك ليقول بأن التقريرية كمصطلح مرتبط بالحياة اليومية، لا يمكن أن يكون دالاً على الظاهرة ، لأن استخدام لغة الحياة اليومية، لم يستمر على طول رحلة الإبداع لدى كل شاعر، فستبتعد قصيدة اليومي لدى صلاح عبد الصبور لينتقل إلى قصيدة القناع. ولدى أمل دنقل سيرتبط ذلك برصد مساحات الموت المرتبطة بالسأم والقنوط، ولدى حامد طاهر سيرتبط منحاها بالموظف البسيط الذي يشعر بالقهر والاغتراب الحضاري. ذهب الباحث ليعاين ما تنطوي عليه التقريرية من وضوح تجلى في شعرية أحمد عبد المعطي حجازي الأولى، وفي التحول (من سياق فطري إلى سياق معرفي تجريبي)، لكن الإلحاح على جزئيات وثيقة الصلة بالمشترك الإبداعي سيضاعف الرهان على الاقتراب من المتلقي، بخلق حوافز جمالية (للتقريرية).
وبهذا المعنى، فإن التقريرية لا تلبث أن تكون جزءاً لا يعكس شواغل القصيدة الحداثية، فاليومي والمعيش في معادلتهما الشعرية، ليس السيطرة على الكلمات، بل الطريقة التي تكتب بها تلك الكلمات، كما الكيفية التي تتناسب بها مع الاستجابة للكلمة، وإلا فسنذهب مع تساؤل الناقد الفذّ (آي.إي ريتشاردز): ما هو القيّم في الشعر؟!
في تحليل النص الشعري، ذهاب لأكثر من محاولة بنيوية تطبيقية تستبطن حداثة الشعر، وتضرب في جذوره، ما يقربنا من جمالية التحليل بمغايرة مقصودة، برغم جزئياتها المتواترة، وكثافة أمثلتها، وفراغاتها المواربة، بحثاً عما يعمق الرؤية بإشكاليات النص الشعري الحديث وأسئلته الوجودية، ليكتسب المنحى الإجرائي مواكبة أكثر فاعلية، خصوصاً لذلك الثراء النظري الذي استهلت به النصوص المدروسة لا تغفل جدل الخاص والعام، والانفتاح على نصوص أخرى محايثة....

أحمد علي هلال

الكتاب : في تحليل النص الشعري

الكتابة النسوية وآليات التغييب- عادل ضرغام

2009-07-10T21:15:00.002+03:00

هل هناك كتابة نسوية؟ وهل ثمة مغايرة بين أسلوب الرجل وأسلوب المرأة في الكتابة؟ وهل يمكن الوقوف على سمات معينة للكتابة النسوية؟ إن الإجابة عن هذه الأسئلة ليست شيئاً سهلاً كما يتصور البعض، لأن الإجابة يجب أن تكون مشفوعة بأسانيد معينة تؤيدها إذا كانت بالإيجاب أو بالسلب.
إن كل هذه الأسئلة تلح على ذهن المتلقي وهو يطالع المجموعة القصصية "جمرات تأكل العتمة، للقاصة منى المديهش، فقد يلمح المتلقي من البداية انحيازاً خاصاً لقضايا المرأة بوصفها شريحة أساسية للتكوين الإنساني تنتمي الكاتبة إليها.
التركيز أو التأمل في القصص المقدمة في المجموعة قد يؤدي إلى نسق معين من الكتابة يقف عند حدود التلميح، ولا يقترب مطلقا من التصريح، وحين تعالج قضية معينة تقدمها في إطار تغييبي معين، يفتح الباب للذهن لكي يذهب فيها في مسارب عديدة، ولكنها - على الرغم من هذا التغييب الذي يبدو متعمداً فنيا - تظل في حالة من الوهج الذي لا يحد.
ففي قصة الحلوى سنجد أن القصة تعمد إلى تغييب الموضوع الأساسي الذي نشأ حوله الخلاف، بحيث يكون الحوار دائراً حول جزئية غائبة عن المتلقي، وإن استطاع بحسه أن يصل إلى حد ما إلى طبيعة الموضوع، من خلال مناقشة الساردة للأب صاحب السطوة الأولى في ضرر الحلوى الذي يرفض أكلها لإصابته بالسكري، ومن خلال هذا الرابط تبدأ في معالجة موضوعها بشكل تغييبي تام.
وتلمح التقنية ذاتها في قصة جرح وكبرياء، بحيث يدور سرد القصة حول مطلق الخديعة بين صديقتين دون تعيين لطبيعة تلك الخديعة. وهنا سوف تلح بعض الأسئلة، منها: هل الأمر له علاقة بنسق اجتماعي معين يأبى ظهور مثل هذه الموضوعات بشكل واضح وجلي؟ أم إن طبيعة الكاتبة هي التي تفرض هذا النسق، بحيث تحاول أن تلح على القضية بحد ذاتها، سواء تعلق الأمر بمطلق الجرح أو الخديعة من الصديقة أم بمطلق التعلق بالخصوصية والتمسك برأيها وبحرية الاختيار دون وصاية من أحد.
إن تأمل قصص المجموعة سوف يجعلنا ننحاز إلى الاختيار الثاني، وفي هذه الحالة سوف تعود تلك التقنية إلى طبيعة الكاتبة التي تلح على مطلق الرفض، ومطلق الخصوصية، وتلح على حقها في الاختيار بعيدا عن سلطة تمارس سطوة معينة، حتى لو كانت هذه الخصوصية تؤدي إلى زلزلة القيم، والوقوف في منتصف الدرب، بعد وفاة صاحب السطوة، كما في قصة "الراحل"، فبعد وفاة صاحب السطوة كان هناك إحساس بفقد المظلة أو السماء...
ففي قصة "ضنى" تبدو ملامح التغييب واضحة من خلال الإلماح إلى وجود تعب كبير في المخ، وبعد الفحوصات يتأكد أنه ليس هناك ورم أو أي شيء، ولكن الساردة تجيب على الطبيبة أنه ليس ورما وإنما حلم كبير... فالإجابة بهذا الشكل لا تفض الإجابات المتعلقة برأس المتلقي، لأن الحلم الكبير تتوزعه الانحناءات العديدة، ومنها ما يرتبط بالرجل، ومنها ما يرتبط بصورة المرأة المتخيلة، ومنها ما يرتبط بالنحت في القادم والتلوين في تضاريسه، وكلها في النهاية جزئيات تتعلق بالنموذج المتخيل.
وربما يأتي موضوع النزوع إلى الحرية بوصفها موضوعاً أثيريا في كتابات المرأة، جزئية أساسية في تشكيل طبيعة هذه المجموعة القصصية، وفي تشكيل آليات السرد الخاص بها. ويتجلى ذلك في قصص عديدة. ففي قصة "الراحل" تتجلى قضية الحرية في صراعها الطويل مع الرجل بحيث يشعر المتلقي أن هناك نفورا من سطوة الأخ والمرتبطة بإصدار الأوامر وتقييد الحرية، وإعداد سيناريو الحركة واليوم بالنسبة لهن. ولكن هذا النفور يتحول بعد موت صاحب السطوة إلى إحساس خاص بفقد المظلة أو الحارس أو السماء التي تظل النساء.
وهنا يمكن أن يتساءل المتلقي عن سبب ذلك الإحساس الذي ينافي الإحساس بالنفور السابق، أهو نابع من شموخ الموت وجلاله، أم نابع من سلطة النفوذ التي تحتاج إلى مدى زمني لتنسم هواء الحرية والتعود عليه دون وصاية أو سطوة من أحد؟. إن المرأة الساردة - أو كل النساء الموجودات بالقصة - تظل بعد أن تحققت لها الحرية بالموت مشدودة إلى حنين ما، إلى عهد سابق، إلى كنف سطوة تظل متشبثة بها.
أما إذا انتقلنا إلى آليات السرد والضمائر المستخدمة، فإنه تجب الإشارة إلى أن استخدام الضمائر في السرد القصصي وثيق الصلة بوجهة النظر، وبالرؤية المقدمة في العمل القصصي. والمتأمل للمجموعة القصصية التي بين أيدينا يدرك أن معظم القصص جاءت في إطار سردي قائم على ضمير المتكلم، باستثناء قصة "طوايا القلب"، التي تعتمد على ضمير الغائب وقصة "جمرات تأكل العتمة" التي تنتهج تقنية الرسائل. ولضمير المتكلم مقدرة كبرى في إحداث التداخل بين السارد والشخصية، وكأن ضمير المتكلم يحيل إلى الذات، بينما ضمير الغياب يحيل إلى الموضوع. وهذا يشير إلى أن أغلب قصص المجموعة وثيقة الصلة بالذات المبدعة، بوصفها فرداً من جهة، وبوصفها علامة أو رمزاً لجنس تدخل في إطاره من جهة أخرى.
وفي إطار هذا الترابط بين السارد والشخصية تتعدد التقنيات الفنية بين الحلم وتيار الوعي، والتداعي. ففي قصة "طوايا القلب" يبدو تداعي الذاكرة أوضح ما يكون في جزئية البناء السردي للقصة، ففي بقايا الصوت المرتج من حفيد الحبيب، تبدأ دفقة الذكرى بالنسبة للجدة التي تسرد القصة حكايتها، للرجوع إلى الوراء ليلم المتلقي بقصة "حب"، عصف الزمان بها، فلم تتم، ولكنها ظلت ساكنة في العقل الباطن واللاشعور، تقاوم الموت والضعف الذي ألقى بظلاله على كل شيء، وكأن كل شيء - في منطق القصة يضعف وينتهي غير هذه الثلوج التي تتراكم بين حنايا القلب. وتطفو على السطح ذكريات المنع، فالأب اختار رجلاً آخر لابنته (الجدة) هل تلمح القصة - ولو من طرف خفي - إلى طبيعة المرأة الساكنة التي تسيرها الحياة كالريشة في مهب الريح، فلم يعد لها إلا الذكرى التي تصحو على عبق السنين؟.
إن السكون الذي أصبح علامة على الجدة - التي تشير إلى مدى زمني خاص بالماضي - أثر بالضرورة على توجه الساردة في قصة (جمرات تأكل العتمة)، تلك القصة التي جاءت في إطار الرسائل، ومن خلال تكامل هذه الرسائل وتكامل دلالاتها، تتكامل آليات السرد، وقد جاءت روايات عديدة في ذلك النسق الكتابي الخاص أهمها "بريد بيروت" لحنان الشيخ.
أقول إن توجه الساردة جاء مغايرا لتوجه الجدة، فقد انحازت للمكابرة والعناد، لأن زوجها اختصرها من لحظة خاصة ترتبط بعامها السادس عشر كما قال حجازي، ونتيجة لهذه المكابرة وذلك العناد لم تشعر بالحب الذي بدأ ينمو تدريجيا، وحدث الفراق، وظلت على الجانب الآخر تلعق جرحها.

حوار مع علاء الأسواني

2009-05-08T11:12:00.000+03:00

حوار مع علاء الأسواني
في جريدة الجارديان البريطانيةSarah Kinson
أجرت الحوار :سارة كينسون
ترجمة :عادل ضرغام

*ما هي الكتب المفضلة لديك ولماذا؟
عندما كنت طفلا درست في المدارس الفرنسية،وأحببت كثيرا قصص لافونتين الخيالية عن الحيوانات.
*في فترة نموك وتكوينك هل كانت هذه الكتب موجودة في منزلك؟
نعم أبي كان كاتبا ومحاميا،ولهذا كان لدي الكثير من الكتب،وكان هناك أيضا مكتبة عامة في المنزل الذي أعيش فيه،وعندما كنت طفلا كنت أستعير الكتب بشكل جيد.
*هل كان هناك شخص ما يشجعك ويرغبك في الكتابة؟
أبي لقد كنت ابنه الوحيد،ولهذا فأنا مرتبط به جدا،وكنت سعيدا حين أراه يكتب،ومازال أبي حتى هذه اللحظة من الكتابة.ولكن هو-أيضا-رجل آخر ،فقد أعطاني الكتب،وتناقش معي في هذه الكتب،لقد توفي وأنا عمري 19 عاما،وله تأثير ضخم علي.
*ما هي النصيحة التي قدمت لك في بدايتك؟
في سن التاسعة عشرة كنت فعلا كتبت بعض المقالات،وقال لي والدي أنت موهوب،ولكن عليك أن تعمل بجد،وأن تجعل الكتابة الأولوية الأولى في حياتك،في اليوم الذي تشعر فيه أن الكتابة ليست خيارك الأول،فمن الأحسن أن تتوقف عنها.
*من الذي جعلك ترغب في الكتابة من البداية؟
لا أعتقد أن هناك شخصا ما،يمكن أن يقرر لي أن أصبح كاتبا،ولكني أعتقد أن الناس يولدون كتّابا،وهم محظوظون إذا اكتشفوا ذلك.ولقد اكتشفت ذلك مبكرا جدا حين كان عمري 11عاما،ولم يكن لدي حلم آخر،وأنا محظوظ جدا،لأن والدي ساعدني كثيرا.
*هل تعتقد أن الكتابة سهلة؟
لا أنت ترين أن كاتب وطبيب أسنان،أنا أعتقد أن الكتابة أكثر صعوبة من أي مهنة أخرى،لأنه يجب عليك أن تعمل بجد،وأن تكون مكرسا لها.الكتابة – ببساطة- تعني أن ترافق نفسك في مكتبك لمدة ساعات وأيام وسنوات،لتحسين كتابتك،ولتصل إلى أسلوبك،ولن تستطيع أن تحقق ذلك،إلا بعد أن تحب الكتابة أكثر من أي شيء آخر في الحياة،وهذه بالضبط نصيحة والدي.
*هل تصبح الكتابة سهلة بمرور الوقت؟
لا هي لا تصبح كذلك،بل تكون أصعب من ذي قبل،لأن المشكلات تغيرت،عندما تبدأ مهنتك تقابلك مجموعة من المشاكل،وعندما تحل ،تكتشف مشاكل أخرى.
*ما الذي يدفعك للكتابة الآن؟
لا أستطيع التوقف عن الكتابة ،وأنا أعتقد أن الروائي شخصان في الوقت ذاته،فهناك شخص يعيش مع الناس الآخرين ،ويقوم بعمل الأشياء نفسها التي يفعلها الآخرون.وهناك الروائي الذي يختبئ وراء كاميرا حساسة جدا،فالكتاب يلاحظون المثير والمهم ويحتفظون به للكتابة.أنا روائي في ساعات اليوم ،ودائما أستخدم عين الروائي،ولا أستطيع تخيل الحياة بدون الكتابة.
*ما هي التحضيرات التي تقوم بها لحظة الكتابة؟
أنا أكتب من الساعة السادسة ونصف حتى العاشرة ونصف صباحا كل أيام الأسبوع ما عدا الجمعة،الجمعة تشبه الأحد في الغرب،لو لم أستيقظ مبكرا حتى لو لم يكن لدي عمل في رواية معينة أشعر بالذنب.وأعمل في المساء طبيبا للأسنان لمدة يومين أو ثلاثة في الأسبوع.قبل 2002 كنت أعمل كأي طبيب أسنان آخر،ولكن الآن أقضي وقتا طويلا في السفر،وترجمت أعمالي إلى 21 لغة ،ولهذا يجب على أن أذهب تقريبا إلى كل مكان في العالم.
*ما هي النصيحة التي تقدمها للكتاب الجدد؟
الشيء المهم جدا أن تكون متأكدا جدا من موهبتك،لو كنت متأكدا منها ستكون،ثم يجب أن تسأل نفسك هل أنت مستعد للتخلي عن كل شيء في الحياة بسبب الكتابة ،لو كانت الإجابة بنعم،فعليك أن تستمر ،وتعمل بجد،وسوف تحصل على ما تريد.ولكن إذا أدركت أنك تهتم بأشياء أخرى في الحياة،فأعتقد أنه من الأفضل ألا تضيع وقتك بالكتابة ،لأنك لن تصنعها.
*هل هناك سر للكتابة؟
نعم بالطبع هناك أسرار لأي مهنة،وبقدر ما يكون لديك تجارب عملية،بقدر ما تعرف الكثير من أسرار المهنة.ولكن في الكتابة الإبداعية هناك سمات غامضة،على سبيل المثال كيف تكون الشخصيات مستقلة عنك، هذا يحدث لي دائما،ولهذا ليس لدي سيطرة زائدة على الأشخاص فالأشخاص في خيالي يفعلون ما يقررون أن يفعلوا،وأنا أتبعهم ،ولا أستطيع دفعهم أكثر،ليفعلوا أي شيء أريده.
*على أي شيء تشتغل الآن؟
أشتغل على رواية دارت أحداثها في القاهرة سنة 1940 ،إنها ترتبط بالحوار العربي الغربي الثقافي .

Orpheus

2009-05-02T11:56:00.001+03:00

Robert Kelly ترجمة عادل ضرغام
أورفيوس
أورفيوس لا يستطيع أبدا
أن ينظر إلى امرأة حقيقية
تسير خلفه خارج الجحيم.
المرأة التي لا يستطيع أي شخص
أن يراها بعينيه العاديتين.
أورفيوس يجب أن يثبت عينيه
بإصرار على إيرودسي
الخيالية أمامه،
باتجاه الشيء الذي كافح من أجله
طوال حياته.
هي لم تكن خيالية على الإطلاق
ولكنها حقيقة واقعية أكثر من مجرد ظهور
وأكثر من فعل مؤقت للرؤية.
يجب عليه أن يتحرك باتجاه الصورة المثالية
لزوجته
ويتحمل نفسه وأغنيته.
إذا استدار للخلف
سيرتد لرؤية زوجته،امرأة عادية
سوف يفقدها
ويفقد نفسه

اعتراف بالهجوم على دار النشر

2009-04-22T22:28:00.001+02:00

نشرت جريدة النيويورك تايمز تحت عنوان (الاعتراف بالجريمة على دار النشر)،خبرا يشير إلى اعتراف شخصين:هما على بيهتشي(41)عاما،وأبرار مرزا (23)عاما،قد هاجما دار النشر بقنبلة حارقة،وهذه الدار قد أعلنت أنها سوف تنشر رواية عن أم المؤمنين عائشة،زوجة الرسول الكريم صلى الله عليه وسلم،بعنوان جوهرة المدينة.لقراءة الخبر كاملا راجع هذا الرابطhttp://www.nytimes.com/2009/04/22/books/22arts-GUILTYPLEASI_BRF.html

انكشاف الوعي أم هدوء العاصفة

2009-04-16T04:50:00.002+02:00

تحقيق أجراه الأستاذ خالد الأنشاصي في جريدة الوطن السعودي
شارك فيه مهجب العدواني,وعادل ضرغم وسهام القحطاني.
لقراءة التحقيق كاملا-
جريدة الوطن-16-4-2009
http://www.alwatan.com.sa/news/newsdetail.asp?issueno=3121&id=98030&groupID=0

القصة السعودية بين الوعي الفطري وجمالية التقرير

2009-04-07T22:38:00.001+02:00

إن الحديث عن القصة السعودية بوصفها نهراً يحمل ملامح خصوصية في إطار السرد العربي بصفة عامة، وربما كان حديثاً صعباً على الباحث، الذي لا يملك بين يديه دراية واسعة بهذه الأعمال. ولهذا كان الاختيار متمثلاً في الوقوف عند مجموعة واحدة حتى يتسنى لنا الكشف عن ملامح فنية ذات خصوصية. وفي ذلك السياق يأتي التوقف عند مجموعة (تلك التفاصيل) للكاتب حسن حجاب الحازمي، وأول جزئية يمكن أن تلفت النظر في هذه المجموعة، هي جزئية سوء التكيف أو الثورة الهادئة. ففي القصة الأولى (أقصى درجات الخيبة) تتجلى سمة أساسية في تكوين المبدع، وهي جزئية الثورة على التقاليد الاجتماعية، التي تجعل المبدع مشدوداً إليها بخيوط قوية ومتينة، ومتجذرة في لا وعيه. ولكن المبدع المبدع الحقيقي يتوق في قراره نفسه إلى التحلل من هذه الخيوط المتينة، بحيث يجد نفسه دائما يغرد وفق قوانين خاصة يرتضيها. وفي هذه القصة تبرق جزئية الثورة الحقيقة، ولكنها ثورة هادئة لا تطمع إلى التغيير، وإنما تكتفي فقط بإثارة القضية، والتلميح بعدم الرضا عن ذلك النسق المتبع في الفصل الحاد والحاسم بين الرجل والمرأة، أو بين الفتى والفتاة، فهذا الفصل في منطق القصة يسهم في ميلاد آليات احتيالية للتعرف، مثل رفع لافتة تنبىء عن الشخص أو رقم هاتفه. والقصة في إدانتها الهادئة لمنطق الواقع، لا تكتفي بعرض الجزء الخاص المرتبط بالسارد الفعلي في النص وإنما تنقلنا إلى تكرار الفعل مع شقيقة السارد، وهذا التكرار يشير من جهة أولى إلى عمومية النسق الحياتي المعيش، فالسارد ليس بدعاً في ذلك السياق، ومن جهة أخرى يشير إلى طبيعة التوق الإنساني الطبيعي والميل إلى الجنس الآخر. والقصة (أقصى درجات الخيبة) قد تشير في الوقت ذاته إلى إدراك تهويمي لجزئيات الواقع، قائم على الخيال، ولا يقوم على التجربة المعيشة، فالسارد طموح على حد تعبير النص السردي إلى أن يخوض عمار تجربة مثيرة. وهذا الإدراك التهويمي للواقع قد يكون مثيراً أساسياً لفتح باب الوهم، فالسارد انطلاقاً من إدراكه الخيالي يحاول أن يبني عوالم تدفع عنه الاختلاف، فهو يحاول التماس تجربة ليصبح كالآخرين، ومن هنا يطل الوهم عنصرا فاعلاً وأساسياً في تكوين القصة، فهناك نافذة تضيء، يتوهم من خلالها أن هناك فتاة تراقبه، وأنها تحبه، ومن ثم يحاول أن يتعرف عليها بالطرق الاحتيالية التي قدمتها القصة. وهذه القصة ربما تعيدني بالذاكرة إلى الماضي البعيد، إلى قصة قرأتها في بداية الثمانينيات (لأبو المعاطي أبو النجا)، وهي قصة (ذراعان)، وفيها يتخيل البطل وهو جاس بجوار فتاة في دار الخيالة، أن هناك حالة حبٍ متبادلة بينهما، يقيسها بابتعاد أو التصاق الذراعين على المسند المخصص لهما. فإذا تركت ذراعها فهي محبة له راضية عنه، وإذا رفعتها فهي قد غضبت عليه. والقصة ليست إلا تصويراً للوهم الإنساني، فالسارد يقف عند حدود التجربة، ولا يريد أن يخوض غمارها، فهو شبيه إلى حد بعيد بالواقف على شاطئ البحر، ولا يستطيع الدخول إلى الأعماق. فالقصة (أقصى درجات الخيبة) في تجلياتها الأولى تشير إلى ثورة هادئة مكتفية بعرض القضية ذات التقاليد دون محاولة التبرم عنيها، أو الخروج عليها. ولكن عدم الرضا الهادئ الذي رأيناه في القصة الأولى يتحول في القصة الثانية إلى صورة جديدة أشبه بثورة مكتومة، يتجلى ذلك في قصة (الصورة) وهذه القصة تعيدنا إلى أنساق تراثية وأمثلة شديدة الخصوصية مرتبطة بالبيئة السعودية، مثل (اصبر وراك شفرة) و(والله يستر ما تفضحونا يوم امختان)، (ولدي رجل من ظهر رجل ومهو من اللي يرمشون) و(يا ذا المعلى طاح في شوك النشب ياذا المعلى كأنه يضرب في خشب). والقصة حين تضرب بجذورها في دهاليز التقاليد البدوية القديمة، لا تفصح عن وجهة نظر الكاتب من خلال الإلماح إلى مقولة قالتها الأم (ولدي مهو من اللي يرمشون)، وتتكرر هذه المقولة في القصة ثلاث مرات، ودلالتها تشير إلى الانسحاق تحت وطأة أنساق موروثة ترتبط بعملية الختان، وتتجلى وجهة نظر الكاتب حين يقول: (وعيناه شاخصتان لا ترمشان، والدم يتسرب بغزارة، وأبي يكاد يطير من الفرح لأن عيني عليّ لم ترمشا، وحين وصلنا إلى البيت ونام على نفس القعادة) لم ترمش عيناه، وكان لابد ان أبكي وأنا أغلقهما. ففي هذه الجزئية تتبدى وجهة النظر الخاصة بالكاتب، والثائرة ثورة هادئة على التقاليد، والقصة على هذا النحو يمكن أن تشير على نحو من التبسيط الذي يمكن أن يكون مخلاً بأن الإيمان بالتقاليد البالية من وجهة نظره، ربما يقضي علينا، لأنها تقاليد مرتبطة بلحظة حضارية سابقة يمثلها الأب (الذي تأبى عيناه أن تسحا)، أما لحظتنا التي يمثلها السارد حين يحاور والده حين حدته في ختان أخيه: المستشفى قريب والأمور أحسن من قبل. ويتماس مع هذه الجزئية المرتبطة بالثورة المتلبسة بالهدوء النسبي، نقطة أخرى ترتبط بطبيعة تولد الدلالة في قصص حسن حجاب الحازمي، وهي سمة قارة في أغلب قصص المجموعة، ترتبط ببنية الكشف عن الدلالة فهي عند الكاتب مرتبطة بنهاية القصة، فدائماً هناك بؤرة كاشفة لا يتم الكشف عنها إلا في نهاية القصة، وهذه البؤرة الكاشفة تلقي مزيداً من الضوء على الدلالة وربما تساهم في تشكيلها، وفي تشكيل وجهة النظر التي يعبر عنها الكاتب من خلال المواربة. فحسن الحازمي في قصصه لا يعبر عن رؤيته بشكل واضح وصريح، وإنما يمكن الكشف عنها من خلال تأمل الدلالات المتولدة من خلال نسق المفارقة المفضية إلى تناقض بين الحياة والموت كما في قصة الصورة. وتتكرر تلك التقنية الخاصة بطبيعة التولد الدلالي في نهاية القص، في (فراغ) فالدلالة في البداية ومروراً بجزئيات القصة تشير أو تلمح إلى قيمة الأم، ولكن نهاية القصة تصور الفراغ الموجود في العنوان، الذي يمكن أن يشير إلى تغير في مفهوم الأمومة من جهة الأم، فالأم في ذلك السياق تخلت عن واجبها المعروف والمقدس، وتركت المهمة للخادمة، ومن ثم كان ضرورياً أن يسير التلاميذ للأم الفعلية الخادمة التي ارتبطوا بها وشعروا بوجودها. وعلى هذا الأساس تكتمل عناصر البناء الدلالي من خلال اللقطة الضوئية الكاشفة في نهاية القصة، فهي تلمح إلى متغير حياتي أصبح موجوداً في البيئة التي ينتمي إليها السارد، ويظهر بشكل واضح إذا وضع في إطار مقارن مع أم السارد الفعلية التي تمثل نسقاً للأم الحقيقية، التي كانت تقوم بدورها، ولم تترك فراغاً تشغله الخادمة. وربما تكون جزئية المفارقة بين الأمس واليوم على جميع المستويات، جزئية فاعلة في هذه المجموعة القصصية، تلك المفارقة التي ولدت الثورة الهادئة المكتفية بتصوير وإبراز التناقض دون إحداث ثورة واضحة طامحة للتغيير. ولكن تلك المفارقة ما كان لها أن تتأسس على هذا النحو الحاد إلا من خلال تلبسها بالوعي الفطري الذي يرى الحياة من خلال لونين هما الأبيض والأسود، ولا مجال في تلك السياق للرمادي، وهذا الوعي الفطري يسهم في تكوين سمات خاصة للبطل. وتتبع قيمة القاص حسن حجاب الحازمي في مقدرته على إدراك التكوينات النفسية للبطل المعاصر، الذي أدى به الانزواء خلف جدار خاص إلى تكوين خاص، يرتبط بتشكيل الشخص الهامشي، الذي يأخذ الحياة من أيسر جوانبها، كما في قصة (المسالم). ولا تقف قدرة الكاتب عند حدود تصوير الشخص المهمش بوصفه بطلاً فاعلاً في سياقاتنا المختلفة، وإنما تعدى ذلك إلى حدود البحث عن أسباب تكوين البطل المهمش المتدثر بالصمت والوقوف عند حافة التجربة دون الدخول في غمارها. فالمتلقي يستطيع أن يدرك من بداية القصة طبيعة ذلك البطل المسالم الهامشي، ولكن دفعة الرؤيا تظهر موحية بالتفسيرات التي أدت إلى ذلك التكوين، منها طبيعة التربية التي نشأ عليها البطل، فقد نشأ في ظروف خاصة، وفي جو على حد تعبير السارد مترع بالمحاذير والعقوبات، وظل يحمل ميراثها في دمه. إن هذه الصورة للهامش طبيعية وعادية، فهو نتيجة لذلك التكوين يخاف دائماً أن يدلف إلى التجربة، ولكنه في بعض الأحيان قد تشده التجربة كما قدم في قصة المسالم، ولكن هذا الدخول لم يفض الى تغيير في طبيعة المسالم، ولم يفلح في كسر شرنقة التهميش، وإنما ازدادت قوة وضيقاً، فقد أثبتت التجربة صواب توجهه، في أخذه الحياة من أيسر جوانبها. ولكن هذه الجزئية الخاصة بالتهميش، وطريقة التكوين النفسي للبطل، ربما تكون لبنة أولى في إطار أكبر يرتبط بالوعي الخاص الذي تقدمه المجموعة، فهذا الوعي في الأساس وعي فطري، يرى أن الانغماس في الحياة بشكل قوي يعد تخليا عن براءة فطرية مجبولة. والوعي الفطري انطلاقاً من طبيعة التجربة الإنسانية لا يظلّ على حاله، وإنما يتطور وينمو، ويصبح وعياً مراقباً للآخر بعيداً عن أفق الذات، ففي قصة (المطارد) يتحول البوح السردي المرتبط بضمير المتكلم، إلى بوح سردي خاص يرتبط بمراقبة الآخر للتعبير عن دفق الحياة الواقعي، ممزوجاً بصورة (سعيد مهران) في رائعة نجيب محفوظ (اللص والكلاب) ويحاول الكاتب من خلالها أن يقدم وجهات نظر متباينة في تصوير حادثة سقوط العامل. إن هذا التحول من الوعي الفطري المباشر المرتبط في الإطار السردي بضمير المتكلم إلى مراقبة الآخر، وحلول ضمير الغائب مكانه، ربما يتخذ نسقاً مختلفاً في قصص أخرى مثل قصة (نقيق الضفادع) التي يمكن أن تكون مع قصة (تلك التفاصيل) نسقاً تأملياً خاصاً، حيث يختار الكاتب (الضفدع) ليتحث من خلاله ليناقش قضية غاية في الأهمية هي قضية الوجود والسعادة والموت، وربما أرجعتني تلك القصة إلى قصة لتوفيق الحكيم بعنوان (عرف كيف يموت). ففي هذه القصة يحدث ما يمكن أن نسميه تماهيا بين صورة المبدع، وصوت ذكر الضفدع الذي يبحث عن السعادة انطلاقاً من مغادرة المكان والأهل بحثاً عن حياة خاصة وبحثاً عن مدى أرحب يكون فيه بعيداً عن المألوف والمقرر، وحين يجد هذه الحياة، يعود إلى موطنه الأول، ليحسم القضية لإعلان رغبته في الرحيل نهائياً، ولكن في أثناء عودته يتعرض للحادث ويموت. إن القصة بهذه الصورة لا يمكن تلقيها على هذا النحو، لأن هذا التلقي المباشر، يفقد القصة الكثير من قيمتها، فالقصة في الأساس تناقش طبيعة الحياة، ومفهوم السعادة حين يرتبط عند الجيل الكبير بالخنوع والوقوف عند منطقة معينة، ولكنها عند الابن الذي ينتمي إلى لحظة حضارية مغايرة ترتبط بالمغايرة والبحث عن أفق جديد، يمارس فيه كشفه ووعيه الخاص. وثمة جزئية أخرى تلمح إليها القصة، وتقدم دلالياً من خلال نسق الكشف الدلالي في نهاية القصة كما هو معروف في قصص الحازمي، وهي دفقة الضوء الأخيرة وتتمثل تلك الجزئية في شموخ الموت الذي ينبع من عدم تحديد موعده. وربما كان النقيق الذي يشبه السعي المرتبط بأفق الانتظار لدى الإنسان ليس إلا محاولة لاستلهام القادم والإحساس به قبل وقوعه، وهي محاولة لأسطرة الواقع الخاص بالضفادع. وقد يدفعنا الأمل في قصة أخرى للوصول إلى صواب مشروعية فهمنا السابق لقصة الضفادع، فالتوقف عن قصة (البحث عن راحة) التي تنتهج البحث عن المغايرة في أماكن نائية، ربما يثبت أن هناك نسقا خاصا في الوعي بالعالم، ومحاولة خلق أطر فكرية خاصة بالكاتب، سوف تكون حين تكتمل علامات بارزة في القصة السعودية.... ثمة جزئية أخيرة تعد من سمات المجموعة (تلك التفاصيل) بل تكاد تكون أهم الجزئيات، وهي جزئية اللغة، واللغة في هذه المجموعة تختصر سنوات عديدة، قد يستغرقها أي كاتب للوصول إليها، فلغة هذه المجموعة لغة خاصة ترتبط في الأساس بالتقرير. والمتأمل للسرد العربي بتجلياته العديدة بداية من البداية الأولى يدرك أن اللغة في البداية كانت لغة استعارية، أو لغة شعرية قريبة من لغة الشعر، مثلما نجد لدى المنفلوطي في العبرات أو النظرات، ويمكن أن نجدها لدى كاتب ينتمي إلى جيل لاحق هو محمد عبدالحليم عبدالله. والمتأمل للغة في ذلك السياق يمكن أن يلاحظ أن شعرية اللغة أو الإلحاح على استخدام الاستعارة في السرد يؤدي في أغلب الأحيان إلى التأثير على اتساق السرد. وربما يعود قبول ذلك النسق في حينه إلى السياق الحضاري الخاص الذي يولد ذائقة مبدعة وذائقة نقدية لها كيانها الخاص وتكوينها المتميز. فاللغة المحتشدة التي كتب بها نجيب محفوظ على سبيل المثال (الثلاثية) أو (بداية ونهاية) لا يمكن لقارئ اليوم أن يتقبلها بسهولة، ولكن يمكن أن يتقبل بشغف خاص روايات إبراهيم عبدالمجيد، بهاء طاهر، والغيطاني وآخرين، لأن هؤلاء لم يعودوا يبحثون عن اللغة المحتشدة أو اللغة الاستعارية الشعرية التي تعبر عن مرحلة بداية طفولية سابقة، وإنما أصبحوا يبحثون عن جماليات خاصة للتقرير تجعل السارد سارياً في سياق خاص ولا مجال لانحرافه تحت تأثير الاستعارة. ولغة المجموعة (تلك التفاصيل) تدخل في ذلك السياق الخاص الذي يستخدم جمالية التقرير المدهشة الموحية بجمال خاص، ينبع من بناء إطارات سردية دون نتوءات لغوية. ولكن في بعض نماذج المجموعة القصصية، نجد اللغة تغادر تقريرتها لتسبح في إطار الاستعارة، التي يمكن أن تؤثر في اتساق السرد، يتجلى ذلك في قصة (تلك التفاصل)، حين يقول السارد مصوراً الفراغ المتكون من بعد الرحيل المتخيل (بابا.. بابا جاوبني) فلا يحببه سوى الصمت الجليل، وحزن الأشياء من حوله، وبحيرة دمع تتسرب رويداً رويداً من حجرة نومنا، لتغرق الصالة، وكل أرجاء المنزل.. إن ما يعطي السرد العربي قيمته في العقود الثلاثة الأخيرة، هي تلك السمة البارزة الخاصة بجمالية التقرير، حيث تبتعد اللغة السردية عن التهويم الاستعاري، لتلتحم بالتقرير المدهش الذي لا يخلو من جمال.

المنحى العجائبي في أخي يفتش عن رامبو

2009-04-07T22:25:00.002+02:00

أخي يفتش عن رامبو" عبثية الواقع والمنحى العجائبي بقلم / عادل ضرغام

ربما كان المدخل المناسب للمجموعة القصصية "أخي يفتش عن رامبو" للقاص يوسف المحيميد يرتبط في الأساس بالوقوف عند عنوان المجموعة، ودلالة كلمة الأخ، ودلالة كلمة رامبو، لأن هاتين الكلمتين مهمتان في الاقتراب من هذه المجموعة القصصية. وربما كانت مقولة الاتصال والانفصال في آن بين المبدع والإنسان ضرورية في ذلك السياق، وسوف تأتي في ذلك السياق مقولة التشابه والاختلاف، بين رغبات المبدع وانحيازه إلى المثالي والبدائي، وانحيازه الأهم إلى محاولة فهم العالم، ولم أجزائه المبعثرة في نسق قريب من الاكتمال، وبين الإنسان المرتبط بتقاليد وأسس تجعله خانعا عند حدود معينة، ومن خلال المقارنة يأتي الصراع، ويأتي العراك الداخلي، مكونا حركة المعنى في أغلب قصص المجموعة.
وانطلاقا من حالة الصراع السابقة بين المبدع والإنسان يمكننا التوقف عند دلالة رامبو، ذلك الشاعر الرمزي الذي كان يقدم شعرا يعرض من خلاله الوجود الروحي، ويجتاز منطق العقل والمادة في شبه غيبوبة صوفية، تدق باب المجهول. ومن خلال التقديم السابق تتجلى طبيعة ذلك الأخ، الذي تكون بفعل الهوة الواسعة بين أجزاء الواقع التي تند عن الترتيب والتنظيم في نسق مقبول، فالأخ هو المبدع الذي يسكن الإنسان، وهو في هذه المجموعة يتعاظم على طريقة الفهم العادية،ليسلك طريقا إلى أفق الروح. والوقوف عند القصة التي تحمل عنوان المجموعة، ربما يجعلنا نتحرك بالدلالة السابقة إلى أفق جديد يرتبط بالإبداع الأدبي، والبحث عن لغة جديدة، فاللغة السابقة لم تعد مملوءة بالوهج الفني وكذلك إجابته عن أسئلته الخاصة لم تعد كافية في اللحظة الآنية، ومن ثم كان الخروج خلف رامبو، للبحث عن لغة جديدة، لم تدنس باستعمال ومس الآخرين لها، فهو خروج للبحث عن توجه فني، ولغة شديدة الخصوصية، تقدم سياقه الحضاري المتشظي والمبعثر، من خلال آليات تستحضر الانقسام والتعدد. والمتأمل لهذه المجموعة يدرك أن هناك بعض الصور والأحداث التي تشير إلى العجائبية أو الغرائبية، وهذا ربما يكون نابعا من التوجه نحو الخروج عن النسق المتاح المقبول، فإذا كان النسق المقبول والمتاح لا يفهم ويثير أسئلة باطنية مختفية في بعض القصص مثل "منشورات غير سرية" و"حالة تفتيش" و"مجرد لعبة ليست رخيصة", فإن المبدع بالضرورة يقدم أحداثا عجائبية في ثنايا قصصه على نحو ما, لأن هذه الأحداث هي التي تحفظ له وجوده واتزانه، وتجعله يستطيع الاستمرار في إطار عالم يستعصي على الفهم، خاصة إذا كان هذا الفهم وهذا الإدراك نابعين من وعي فطري، يدرك الحياة من أيسر جوانبها، ولكن هذا لا يجعلنا ـ بالضرورة ـ ننساق وراء بعض الأصوات النقدية التي أشارت إلى متاهة خورخي لويس بورخس وارتباط المحيميد بها، فهي ليست إلا جنوحا ونزوعا نحو العجائبي الذي يتماثل في أكثر صوره جنوحا مع عبثية ولامعقولية الوطن العربي الكبير. إن هذه المجموعة القصصية تدخل ـ لولا الأخطاء النحوية الموجودة في كل صفحة ـ ضمن إطار الفن الجاد الذي يعالج القضايا الكبرى، ولا يعالجها بشكل فردي أو تراتبي، وإنما يعالجها دفعة واحدة، وكأن القضايا الكبرى بينها ارتباط حميم يجعل الإشارة إلى واحدة منها إشارة إلى مجمل القضايا. ففي قصة "لا مكان لعاشق في هذه المدينة" سنجد أن القصة ترتبط في الأساس بقصة حب، ليست يقينية، وإنما تنحت وجودها واختلافها عن التجارب الأخرى من الوهم، فالوهم هو الذي يعطي هذه التجربة تميزها، وهي في ذلك السياق تذكرني بقصة "ذراعان" للقاص المصري "أبو المعاطي أبو النجا"، حيث يجلس البطل والبطلة في دار الخيالة دون سابق معرفة، ويبني البطل أوهامه وخيالاته من خلال ملامسة ذراعها، فإذا تركتها فهي محبة له، وإذا رفعتها فقد غضبت منه. ولكن هذه القضية في قصة يوسف المحيميد، لا تنفصم عن الفن وميلاده وطبيعة تلقي بعض المجتمعات له، فالجزئية التي قدمتها القصة على نحو رائع، والخاصة بتجميع الطفل لأحجاره الصغيرة، يصنع منها عالمه الخاص، وهو نزوع يشير إلى بذرة الفن، التي تتجلى في إشارات لا تنتبه لها بعض المجتمعات انطلاقا من النسق المتبع والتربية الخاصة، فهذه المجتمعات مأخوذة بالتفسير الجاهز. إن هذه المجتمعات تعرقل مسيرة الفن في أسمى مظاهره، وفي الوقت ذاته تعرقل الحب، وقد قدمت القصة ذلك الترابط الحميم بين القضيتين من خلال لقطة رائعة، حين تحسس السارد مكان الكي ـ بوصفه حسابا على تجميعه السابق للحجارة ـ الذي ترك آثاره منذ الطفولة، وهو منطلق إلى السوق للمحبوبة, وهذا الترابط بين القضايا الكبرى لا يوجد إلا في الفن الحقيقي، الذي يربط بين الأشياء دون تعمد أو قصد يمكن أن يشعر به المتلقي، وتأتي نهاية القصة مفصحة عن جزئية مهمة وأساسية، ترتبط بذوبان الفواصل بين الحب والفن، فالفن ليس إلا عشقا، ولكنه يتوجه إلى امرأة ليست من لحم ودم. إن الفن في هذه المجموعة وثيق الصلة بالمجتمع، وطبيعته التي تتنافى مع الانسجام، ولم يكن الانطلاق نحو العجائبي، إلا محاولة فردية للانسجام، يتجلى ذلك في قصة "أحلام ثقيلة"، حيث ترتبط الأم بالخنوع، ويرتبط السارد باستشراف الآمال، وفي قصة "مجرد علبة ليست رخيصة"، سنجد التوازي بين تخليص علبة سفن أب من الثلاجة ـ لاحظ التشابه مع كلمة الأب ونسقها الدلالي المرتبط بالمادية الرأسماليةـ وتخليص جثة الأب، وصعوبة ذلك، لأنه لا يملك ثمن علاجه السابق قبل الوفاة. ومن قصص المجموعة المهمة قصة "لا تقلب نعلك حتى في نورج" فهذه القصة تدخل في نسق خاص يرتبط بالتعامل مع الآخر، فالقصة التي جاءت من خلال ضمير المتكلم تقدم بطلا مسكونا بوعيه القديم، والثابت السكوني في الآن ذاته، وهذا الوعي حين يتقابل مع الوعي المادي الغربي يثير عددا من الأسئلة والاتهامات المتبادلة من الجانبين، فالجانب العربي ممثلا في البطل يرى كل الوجوه المحيطة به شبيهة إلى حد بعيد بالقرود، استنادا إلى وعيه القديم المأخوذ من الأم، والجانب الآخر يرى في ذلك البطل نموذجا للهوس غير المبرر والمرض النفسي. إنه توجه حواري بين جانبين، ولكن على المبدع ـ وهذه ليست وصاية أو مصادرة ـ أن يتقدم خطوة أخرى بعيدا عن الجزئيات البسيطة مثل قلب الحذاء أو أي جزئية شبيهة، للدخول إلى جزئيات وثيقة الصلة بفكرنا الأصيل المتجذر في نفوسنا وتكويننا الشخصي.

ملتقى النص بجدة

2009-03-27T20:21:00.002+02:00

شارك عادل ضرغام في ملتقى النص بجدة ببحث عن (تشكيل الأيديولوجيا في رواية النيل الطعم

والرائحة للروائي الكويت إسماعيل فهد إسماعيل )وششارك في الملتقى مجموعة من النقاد المعروفين منهم سعيد يقطين وعبدالله إبراهيم وحسن النعمي وحسن حجاب الحازمي لقراءة الموضوع بالتفصيل :

http://www.alwatan.com.sa/news/newsdetail.asp?issueno=3101&id=95724&groupID=0
أو:http://al-madina.com/node/120606
أوhttp://ksa.daralhayat.com/arts/03-2009/Article-20090326-446f887f-c0a8-10ed-000c-e0bb6222b17f/story.html

رصد الذاكرة رصد الفنان

2009-03-22T22:31:00.002+02:00

إن القصة القصيرة في الدراسات النقدية الحديثة، ما زالت - بالرغم من عمرها الزمني الطويل - في معرض دائم للسؤال عن الماهية شالمرتبطة - حتما - بالسؤال عن طبيعتها وتعريفها، وجزئياتها وآلياتها الفنية، وهي في أغلب هذه التنظيرات مشدودة إلى الصغر في الحجم والتركيز الفني واللغوي، ومعالجة الموقف الجزئي المشتعل بالعطاء الدلالي اللا محدود.وكل هذه الصفات ربما وجدناها متحققة في مجموعة "رداء الذاكرة"، للقاص فهد المصبح، فقصص هذه المجموعة تأخذ المتلقي من لحظته الآنية التي يحياها، لكي يعيش في الماضي، يلتحم بالطفولة، وبالوعي الفطري، ذلك الوعي الذي يفتح الحواس لكي تشرئب وتركز وجودها وتختزن لحظات قاسية وممتعة في الوقت ذاته، إن هذه المجموعة تمثل عودة للحظة بكر لم تتدنس بعد.ربما يكون المدخل الجيد لتناول هذه المجموعة ماثلا في الوقوف عند العنوان، فالعنوان - بصفة عامة في تنظير جينيت - يمثل أحد الملاحق النصية المهمة، بالإضافة إلى الإهداء إذا كان هناك إهداء، وصورة الغلاف، وقد جاءت صورة الغلاف متساوقة تماما مع عنوان المجموعة، ومع ما تقدمه من قصص، فالصورة تشير إلى كهوف عديدة للذاكرة الإنسانية، تلك الكهوف التي تبدأ من الرماد الذي يشير إلى القدم، وتبدأ مساحة التلوين تتحرك ببطء تدريجيا حتى تصل إلى لحظة التوهج والبياض النهاري، الملتحم باللحظة الآنية المعيشة، وهذه الكهوف - بالرغم من تعددها - تشكل طبقات معرفية نائمة بالداخل، تحتاج فقط إلى المثير الخارجي، لكي تطل برأسها من جديد، جمرة متقدة متوهجة، وكأن الزمن بالرغم من مروره، لم يؤثر فيها، وهي في إطلالتها من جديد تحمل قبسا من الماضي، وبصيصا من اللحظة الحضارية التي يعيشها السارد الفعلي، لأنها تشير إلى جفاف اللحظة المعيشة، ومن هنا كان البحث عن وميض خاص، وكان الارتداد، لمعاينة نموذج جميل مملوء بالبراءة.إن العنوان "رداء الذاكرة" يفتح أفق المتلقي لتأويلات عديدة، ولعقد ميثاق جديد للقراءة، منها ما يرتبط بالماضي، ومنها ما يرتبط بلحظة الطفولة، تلك اللحظة التي تشير إلى تلقي الحياة وإدراكها بشكل فطري. وعلى هذا الأساس فإن الوعي الفطري الطفولي سيكون هو المتحكم، وهو الذي يكون آفاق الأحلام والآمال، ومن ثم يمدد آليات التخيل للنماذج البشرية المقدمة في قصص المجموعة. فعلى سبيل المثال إذا أخذنا مفهوما معينا مثل القيادة بين الأطفال، فسنجد أن مسوغات الاختيار والتتويج بهذه القيادة، تقدم في إطار بسيط ومدهش يدل على تملك الكاتب لآليات القص، ففي قصة "مصباح" نجد أن القيادة جاءت إليه من شيئين، على حد تعبير النص السردي "كل مؤهلاته أنه امتلك كرة من أمه وصافرة من أبيه" إنها لقطة رائعة تعيدنا إلى مواقف شبيهة مررنا بها جميعا، وتفتح لنا - برفق فني - طبيعة هذا الوعي الذي ينبع من الفقد والحاجة، ومن ثم يقدم من يملك، ويحاول دائما هؤلاء الأطفال المحتاجون عدم إثارة غضب الطفل الذي يملك الكرة والصافرة، لأنه يملك أداة اللعب واللهو، واللعب واللهو في هذه المرحلة يشكلان مسافة كبيرة من طبيعة الوجود، إن الطفولة هي المعين الثر الذي يعود إليه، ففي القصة الأولى "رداء الذاكرة" تبدو الذاكرة وكأنها حالة تجلّ خاصة، تعيد السارد في إطار لحظته الحضارية المعيشة إلى لحظة الوعي الأولى، أو إلى ومضات الذاكرة التي تظل مشتعلة في الذهن، وتبدو ملامح سيميائية التحول والرجوع إلى الماضي بشكل قطعي، بداية من التكوين الجسمي الحالي المكتمل النمو، إلى الصورة الأولى التي تتكون ملامحها في إطار صغر الجسم، وتتقلص طبيعة الملابس إلى شورت قصير يصل إلى منتصف الساقين، وكذلك السيارة استحالت إلى دراجة بخارية، ويتساوق - أيضا - في ذلك السياق الملامح الشكلية الخاصة بشعر اللحية الأبيض الذي تغير بعد عودته إلى الوراء إلى اللون الأسود، ثم التساقط للدلالة على مرحلة البداية، إن المتأمل لسيميائية التحول من الآني إلى الماضي يدرك قدرة القاص على التقاط آليات وعناصر الوعي الإنساني، ويدرك قدرته على الوقوف عند جزئيات وثيقة الصلة بالوعي الطفولي، الذي يتشبث بأشياء شديدة الخصوصية بهذه المرحلة، مثل الدراجة البخارية، ولعب الكرة الذي يقلق معظم الشيوخ، لأن أغلبهم يحاول أن يتنسم لحظة الهدوء.والوقوف عند الجزئيات الخاصة بهذه المرحلة، ربما يشير إلى درجة الوعي المتفرد التي حاول القاص أن يقدمها إلى المتلقي، ولكنه - ربما يشير - من جهة ثانية إلى إحساس السارد الفعلي للنصوص، إذا كان هناك تماه بين المؤلف والبطل في قصص هذه المجموعة، بالاختلاف والمغايرة عن الآخرين في رصده للواقع من البداية وكأن وعي الفنان من بداية التكوين يأتي مختلفا عن الآخرين، إن القاص - بالإضافة إلى رصده لخصوصية الطفولة - يرصد الفنان الذي بداخله يرصد تميزه واختلافه. وقد يكون الوقوف عند قصة اشتعال الماء دليلا قويا للإشارة إلى أن رصده للطفولة يمثل رصدا لبذرة الفن النامية بداخله، فصورة الوعي الفطري أو الطفولي في هذه القصة تأخذ منحى مرتبطا بالأسئلة الكبرى التي يمكن أن تحتاج إلى تفسير، وخاصة حين يتعلق الأمر بمنحى إنساني معين، ينم - في التحليل الأخير - عن محاولة التوحد مع كائنات حية مثل البقر، وذلك حين يقول "ولا أجد إلا البقر أبثه همومي فأجده صامتا يزيد من حزني ما ينتظره في الغد فأبدأ في محادثته، أو ربما محادثا نفسي: ألا يمكن أن نحصل على اللحم دون ذبح؟ لو قمت بتهريب الأبقار أين أخبئها؟"، إن حالة التوحد النابعة - بالضرورة - من حالة تلبس الفن في ذلك البطل الصغير، نابعة من منحى إنساني معين، ومن وعي فطري يقف عند أشياء غريبة في منطقه ويحاول أن يفسرها في إطار ذلك الوعي، يقابله الوعي الطبيعي الناضج الذي يأتي على لسان خاله الذي يشير من خلال مقولته "البقر خلق لهذا" إلى طبيعة التكييف الإلهي في الكون. يتبقى أن نشير إلى أن قصص هذه المجموعة وثيقة الصلة بالسارد الفعلي، فهناك مساحة من الحميمية تؤكد ذلك، وربما تدخل في إطار السيرة الذاتية المبنية على ومضات الذاكرة، يؤكد هذا أن التأمل في قصص المجموعة وربطها في إطار سردي معين، ربما يقود المتلقي إلى حالة جديدة أو إلى وعي جديد مختلف يجعله يفكر في جنس العمل الأدبي الذي بين يديه، هل يدخل في نطاق القصة القصيرة، أم يدخل - بالرغم من التحديد النوعي الذي كتب على الغلاف - في جنس الرواية؟.
* أكاديمي وناقد مصري

جماليات اللغة الروائية في البحريات

2009-02-17T20:06:00.002+02:00

جماليات اللغة الروائية في البحريات
للكاتبة أميمة الخميس

تستمد اللغة وجودها في الإطارين الإبداعي والنقدي, من كونها المادة الخام , التي يتشكل منها العمل الإبداعي أو النقدي , واللغة - في ذلك السياق - هي التي تشكل من خلال تراصفها الخاص النصوص الإبداعية , سواء كانت شعرية أم نثرية , وهي التي تولد سماتها الجمالية والفنية
وإذا كان الحديث السابق حديثا عاما يرتبط بالتجليات الأدبية العديدة , التي تظهر في أدبنا العربي على مر عصوره ومراحله , فإن الحديث عن لغة الرواية بصفة خاصة , له مبرراته العلمية والنقدية , خاصة بعد أن تغير الإبداع الروائي بالتدريج , ولم يعد كتاب الرواية يهتمون اهتماما خاصا بعناصر الرواية الأخرى , فلم يعد للشخصية كما يقول -عبد الملك مرتاض - تلك الامتيازات الفنية , التي كانت تتمتع بها طوال القرن التاسع عشر , وطوال النصف الأول من القرن العشرين ( ..... ), إنه لم يبق للرواية شئ غير جمال لغتها وأناقة نسجها) (1)
فاللغة - في الأساس - قد تكون أروع ما في الرواية , وأقدر عناصرها على الإدهاش والإثارة , وهي - في الوقت ذاته - أقدر هذه العناصر على تجسيد البنية الدلالية , بالإضافة إلى أن العناصر الأخرى المكونة للعمل الروائي , لا يمكن أن يكون لها وجود فعال إلا من خلال اللغة , ( فباللغة تنطق الشخصيات , وتتكشف الأحداث , وتتضح البيئة , ويتعرف القارئ على طبيعة التجربة التي يعبر الكاتب ) ( 2)
إن لغة الرواية لها تأثير فعال في تشكيل العناصر الأخرى , المكونة للرواية , فمن خلال اللغة التي تمس كل العناصر المكونة للعمل الأدبي , تصبح الرواية جنسا أدبيا , ومن ثم كان اختيار هذا المدخل لدراسة رواية (البحريات) للكاتبة أميمة الخميس , واختيار هذا المدخل المهم من وجهة نظر الباحث , لا ينفي وجود مداخل أخرى , ذات أهمية في تلقي ذلك العمل , ولكن هذه المداخل لا يمكن اصطياد وجودها إلا من خلال الاعتماد على اللغة .
وربما كانت أهم المداخل الأخرى الواضحة للقارئ , تتمثل في المقارنة بين نسقين يسيران بشكل متواز , لا يلتقيان إلا من خلال فقد واكتساب منطلقات أو تكوينات جديدة ناتجة عن الفعل والانفعال بين هذين النسقين .
النسق الأول الصحراء بناسها وقانونها الخاص , والنسق الأخير يتمثل في البحريات , بالرغم من اختلاف كل واحدة عن الأخرى , في مساحات التكيف أو التيبس , فمنهن من ظلت بعيدة عن الانزواء داخل ذلك الإطار المستكين الوقور مثل بهيجة , التي تقول عنها الرواية في الصفحة ( 260 )( نتحت وطرحت وملأت الحديقة بعبق شذاها , ولكن بهيجة ظلت خلف السور الخارجي لم تدخل , ولم يؤذن لها بالدخول , إلي أن أعلن الجسد فجأة رفضه الاستمرار) ( 3)
إن هذين النسقين , اللذين تكشف عنهما الرواية , يتجليان في دراسات عديدة , ترتبط بجدل الأنا المؤسسة في سياقاتها العديدة بالآخر , والآخر في ذلك السياق- كما يقول حسن النعمى - هو الذي يخرج عن تكويننا الاجتماعي بكل ما يجمعه من الأطياف الاجتماعية المختلفة , وبما يحظي به الأفراد في سياقه من هوية ونمط عيش وموقع حضاري يميزهم سواء عن محيطهم العربي أو العالمي ) ( 4)
فالنسق المؤسس بتجلياته العديدة , يمارس سطوة , ترتبط بأعراف وتقاليد , وهذا النسق يتجلى في الرواية من خلال شخصيات فاعلة , تحاول أن تظل الحال على سكونها المعهود , دون تأثير واضح من البحريات اللواتي يحملن قيما مغايرة , وربما تكون أم صالح - في ذلك السياق - الشخصية الفاعلة , بوصفها تقف على الأعراف , بين عالمين : عالم الرجال وعالم النساء , ومنهن البحريات , تشير الرواية إلى هذا النسق السلطوي ( كان عليها أن تبقى العالم من حولها على هذه السمة الحادة القاطعة بين الحدود ,وإلا فستتداخل الألوان , وسينهار كل شئ من حولها , في بيت ملئ بالجواري والشاميات الماجنات) ( 5 )
هذا النسق المؤسس , يقابله - بالضرورة - نسق آخر , يتمثل في البحريات , اللواتي جئن ولهن رصيد مغاير, ينم في تجلياته العديدة عن الحركة وعدم الثبات , وربما تبدو بهيجة بمالها من مساحة واسعة في الرواية رمزا مهما في ذلك السياق , وهذا لا يأتي فقط من المساحة الواسعة لها في الرواية , وإنما لأنها لم تستسلم للنسق المؤسس , وظلت على تكوينها الخاص , بعراكها , وبمساعدة شخصيات نسائية جاءت من خارج النسق المؤسس , مثل إنجريد ورحاب .
وفي ذلك الإطار ظل الوصف اللغوي ( الفاقعة) ملازما لها على مدار صفحات الرواية من البداية إلى النهاية , فهي لم تمتزج مع النسيج في خلفية المشهد ( ينشغلن بمهرجان الألوان التي تشعلها الشامية ( بهيجة ) , تظل أم زوجها تشير لها بطرف خفي أن تصمت , أو تخفض صوتها , أن تمتزج مع النسيج في خلفية الغرفة , ولكن بهيجة تصمت لحظات , ومن ثم لا تلبث أن تشهق كسمكة ملونة وقعت على كثيب رملي ) (6)
رواية ( البحريات ) من خلال بنيتها اللغوية الخاصة تشير إلى هذين النسقين من خلال الألفاظ المفردة , المقدمة لوصف كل نسق على حدة , مثل صفة الفاقعة , التي ظلت لصيقة ببهيجة من لحظة قدومها , ولحظة موتها ,وحتى في حزنها, وهي صفة كاشفة عن أعماق الشخصية , التي تحمل الأفكار والرؤى , والتي يحاول الكاتب طرحها . فالكلمة المفردة _ كما يقول باختين- في كتابه ( الماركسية وفلسفة اللغة )( تتكشف كل كلمة كما نعلم حلبة مصغرة تتقاطع فيها وتتصارع لهجات اجتماعية ذات توجه متناقض , تستبين الكلمة في فم الفرد نتاجا للتفاعل الحي للقوي الاجتماعية ) ( 7)
وفي إطار ذلك الفهم نجد أن الأوصاف الدالة المقدمة ( للبحريات ), لها صفة السيادة والشيوع في النص الروائي , وذلك لأنهن يمثلن النسق المجلوب , الذي يجب عليه أن يقاتل , ليثبت مشروعية نسقه المقموع , ويبرهن على قيمة وجوده , في إطار سيادة نسق له صفة الهيمنة , ويحكم على المغاير والمتحرك داخل أفق خاص أحكاما جاهزة .
اللغة المحكية
إذا تحركنا خطوة قد تكون أكبر من الكلمة المفردة التي تصف كل نسق على حدة , فإن القارئ للرواية سوف يدرك أن اللغة المحكية في الرواية , التي جاءت بوصفها بديلا عن الحوار , جاءت للكشف عن طبيعة كل نسق للآخر , وكاشفة عن طبيعة كل شخصية .
إن اللغة المحكية , التي ينقلها السارد , ويقدمها على لسان الشخصيات - وإن كانت موجودة ومطروقة من قبل , لأنها وثيقة الصلة بالأمثال والعبارات الدارجة على ألسنة الناس - تقدم في الرواية وفق منظومة جمالية تنقل التركيب اللغوي من سياقاته المتواترة لتدخله في سياقات جديدة .
اللغة المحكية في الرواية على لسان الشخصيات , تكشف عن طبيعة الشخصية في إطار صراعها لتثبيت منطقها , وربما تكون النماذج المحكية على لسان ( أم صالح) عن (بهيجة) كاشفة عن ذلك الصراع , بداية من الاختلاف الشكلي أو الجسدي , فأم صالح - كما أشارت الرواية - تنتمي إلى آل مبطي , وبهم صفة القصر , ومن ثم كان التبرم واضحا في نص الرواية ( وقالت لها وهي تدفعها بعد أن انتهت من شبرها (ابعدي كراعينك الطويلة بتكلفنا زود قماش ياها الحمراء ) .
إن النسق المؤسس الذي تمثله ( أم صالح ) , لديه تبرم جاهز من المختلف والمغاير شكلا , وقد كان الإلحاح في النموذج السابق على سمتين أساسيتين , لا توجدان فيها . غير أن هذا النسق لا يستند - فقط - إلى المغايرة الشكلية , وإنما ينطلق - في بعض الأحيان - في نقده للآخر من المغايرة في الحركة والسلوك , يتجلي ذلك في خطابها البهيجة حين تظهر قربها لزوجها في حضورها , فأم صالح تصف بهيجة ( بالخبلة المشفوحة ) أو قولها ( اجلسي يالمهبوله اركدى) ( 9)
ويستند أصحاب هذا النسق إلى سلطة دينية , يتوهمون من خلال الاتكاء عليها أنها تمنحهم حق وصف الآخرين بالكفر , مثل حديث أم صالح إلى بهيجة ( قومي صلي لا ربي يعاقبنا بسببك , الشر يعم والخير يخص , أنا أدري وين يجيبون لنا ها الكافرات , حسبي الله ونعم الوكيل يا شامية إبليس) ( 10 )
إن النماذج الثلاثة السابقة , التي جاءت على لسان أم صالح , تكشف عن رؤية خاصة للنسق المقابل , وفق محددات أساسية ترتبط بالمغايرة الشكلية , والمغايرة في الأعراف في التعامل مع الزوج , وإن كانت - في الحقيقة- تكشف عن رغبة في التملك الموزع بين الأم والزوجة , وترتبط - أيضا - بالمغايرة في الالتزام الديني .
واللغة المحكية على النسق الآخر المهموم بإسدال نوع من الخصوصية لم تظهر في الرواية بشكل واضح , وذلك لأن أصحاب هذا النسق من النساء لم يكن مهمومات بإظهار قدراتهن بشكل جلي وصريح , وإنما كان همهن الأساسي مرتبطا في البداية ببناء إطار حام من السهام , وخلق ملامح خصوصية تتيح لهن حرية الحركة , وتخلق لوجودهن شرعية , وإذا تأسس لهن ذلك , فإنهن يلقين السلاح, ولا يقمن بأي محاولة لمساعدة الأخريات , في بداية مرورهن بالتجربة , كما فعلت بهيجة مع سعاد , يتجلى ذلك في قول بهيجة , بعد أن أصبح لها مكان مستقر , واتخذت علاقاتها مع الصحراء شكلا مستقرا تقول لنفسها ( لن أثقل هذه الأرض البكر المحررة للتو بشامية أخرى أبررها لهم , كما ظللت أبرر نفسي طوال العشرين عاما الماضية ) ( 11)
إن قيمة اللغة المحكية تتمثل في لغات عديدة تتعدد بتعدد الشخصيات الموجودة في الرواية , وهذا التعدد يكون كفيلا بكشف المعالم الخاصة للشخصية , والكشف عن التوجهات التي قد تكون متشابهة , يتجلي ذلك في قول ( أم رحاب ) عن ابنتها ( مثل الأطرميز لا خصر ولا (.....) , أو قول ( أم علي ) ( بنتك اللي حدفت نفسها عليه ......)
واللافت للنظر في هذه الرواية إن اللغة المحكية التي جاءت على لسان أم صالح أو بهيجة أو أم رحاب الفلسطينية أو أم علي , كلها ترتبط باللغة العامية , وثيقة الصلة بالمثل والمعهود والمتداول والمتواتر على ألسنة العامة , وهذا يشير إلي أن اللغة المحكية ترتبط على نحو فاعل بالمحيط الاجتماعي وبالتكوين الثقافي .
يظهر لنا ذلك حين نعاين نمطا مختلفا من هذه اللغة على لسان شخصية أخرى , جاءت - في الأساس - مرتبطة بلحظة التحول , حيث خلعت مدينة الرياض ثيابها القديمة , وارتدت حلة جديدة , ومن ثم فهذه الشخصية تقدم بدون ماض يمكن أن يكون كاشفا عن طبيعة تكوينها .
فاللغة المحكية التي قدمتها الرواية لمتعب تكشف عن نمط خاص من الشخصيات , بل يمثل شريحة خاصة , لها أراؤها , ووجهة نظرها في الحياة , تقول الرواية على لسان متعب (لا أتمني شيئا على الإطلاق , الأمنية في العشق تخنقه تحت سقف الشرعية الممطرة وسيذبل ويموت , دعيه في مراعي السافانا زرافة حرة منفلتة ومحاصرة بالوحوش ) (12)
إن اللغة -هنا - لغة مختلفة لارتباطها بشخصية لها منطق مختلف ونمط ثقافي خاص , يؤيد ذلك أن الشخصية المخاطبة ( سعاد ) لم تفهم الكلام فهما تاما ( بالرغم من تكوينها الثقافي المنفتح علي قراءة روايات عديدة ), فالأمنية في العشق من وجهة نظرها ضرورية لاستمرار الحياة , لأنها - في ذلك السياق - تشكل أملا أو سلطة نموذج متخيل , يعطي الانحناء تجاهها شرعية , ولكن الأمنية - من وجهة نظره - تدخل العشق - ولو من طرف خفي - حيز الشرعية , التي تقتله , فهو يريده -وفق تكوينه الخاص - منفلتا من القيود والأعراف والتقاليد .
إن متعب من خلال اللغة المحكية , التي حملت وجهة نظره إلى المتلقي يتجذر في إطار شريحة معينة , تنظر للأمور نظرة آنية دون ارتباط بالماضي أو نحت في القادم , بل تحاول الانسلاخ من التراث القديم , وتؤسس سياقا لوجهتها الآنية , وهي نظرة تخالف السائد والمقرر والمؤسس , ولا تقف عند حدوده , بل تتخطى ذلك للتبرم على تقاليد دينية , يتجلى ذلك حين يرد على سؤال سعاد : لماذا لا نرى تماثيل في مدينة الرياض مثل تمثال صلاح الدين في سوريا ( فقال لها وهو ينفخ من أنفه ساخطا أفففففف , التماثيل ممنوعة هنا , وقال متهكما : يخشون أن يعاود الناس عبادتها , تخيلي العالم يتجه إلى اللادينية , وربعنا يخشون العودة إلى عبادة الأصنام ) (13)
فهذه اللغة تكشف عن تبرم خاص بالسائد , ومحاولة للخروج عنه , والتحليق بعيدا عن هذا السائد , وذلك لتجذره ثقافيا في إطار نسق مغاير , يحاول الانفلات من لحظة ماضية , والنمو في سياق جديد , يكشف عن وجهة نظر مغايرة تمس كل المستويات , بما فيها ردة الفعل تجاه المواقف التي تمر بها شخصيات الرواية , فالانسحاب الذي قامت به (سعاد ) , من عزاء أم زوجها ( سعد ) , كان له فيه رأى مغاير , يكشف عن نظرة برجماتية وثيقة الصلة بهذه الشريحة التي يمثلها متعب .
لغة الرواية بين المجاز ومنطق السرد :
القارئ لرواية( البحريات) , يدرك أن اللغة التي كتبت بها الرواية , من أهم السمات الخاصة بالرواية , بالإضافة إلى السرد والبنية الزمنية والفضاء الروائي والشخصيات , واللغة -فوق ذلك- تسهم في تشكيل العناصر الأخرى , التي تبني عليها الرسالة الإبداعية في الرواية ,والرواية - في ذلك السياق - تشكيل لغوي متعدد التقنيات والأساليب , ولا يمكن حصره في إطار اللغة الغيرية أو المحكية , التي توقفنا عندها في الجزئية السابقة , ومن ثم تطرح أمام الباحث - كما يقول محمد بو عزة - مهمة الصياغة النظرية والمفاهيمية لمعالجة المستويات اللغوية الأخرى ) (14)
وربما تكون مقاربة اللغة الروائية من أصعب الجزئيات التي يمكن أن يتوجه إليها الباحث , وذلك لأن قارئ الرواية يشعر بجمال العمل الروائي لحظة القراءة , ولكن مقاربة اللغة بعد ذلك تعد شيئا صعبا , لأن الباحث يكون موزعا بين اختيار الطريق السهل , حيث يتعامل مع لغة الرواية , على أنها شبيهة تماما بلغة الشعر , ومن ثم يتوقف أمام الجزئيات الصورية الجزئية , وبين ارتياد الطريق الأصعب , وذلك من خلال تناول لغة الرواية , بوصفها فنا له جمالياته المائزة الخاصة , ولذا فهي تحتاج إلى مقاربة خاصة مغايرة لمقاربة لغة الشعر, والمتأمل لبعض البحوث التي قدمت في ذلك السياق , يدرك أن هناك بحوثا اتخذت الطريق السهل سبيلا , منطلقة في الأساس من إن الروائي يستخدم في سرده السرد التصويري والخبري , ليشكل نسيجا سرديا , بحيث يحدث تحول -كما يقول أحد الباحثين - في لغة الرواية , من كونها وسيلة للتبليغ المباشر إلى نظام وظيفته التبليغ غير المباشر , وهو ما يسميه الدارس الوظيفة الجمالية اللغة ) ( 15 )
وفي إطار ذلك التوجه, نجد في هذه الدراسات حديثا عن اللغة السردية التجسيدية , وهي - في تعريف بعض الباحثين - اللغة التي تعتمد على التصوير الاستعارى واستخدام الألفاظ والرموز الموحية المتعددة الدلالات , واللغة النابضة بالإيقاع والتلوين البياني , والبديعي مع استثمار اللغة الشعرية الإيحائية, بقصد خلق الوظيفة الشعرية والجمالية ) ( 16 )
إن الاتجاه السابق الذي يضع في اعتباره تشابه مقاربة لغة الرواية بلغة الشعر , يقابله اتجاه آخر , يحاول أن يتعاظم على هذا التشابه , وينطلق من خصوصية بنية الرواية , وأصحاب هذا الاتجاه ينطلقون من مبدأ مهم , هو أنه ليس مقبولا أن يتعامل الناقد مع الرواية على أنها قصيدة شعرية , ويقف عند التشبيه والمجاز والصورة , والدلالات الجزئية الناتجة عنها , يقول أحد الباحثين مشيرا إلى التوجه السابق (هناك من كان يدرسها من خلال مقاربة بلاغية تقليدية تركز على الصور الشعرية من تشبيه ومجاز واستعارة وكناية ورصد للمحسنات البديعية ومواصفات اللغة كالرصانة والجزالة والليونة , وكانت هذه المقاربة البلاغية تسقط مفاهيم البلاغة الشعرية على الرواية دون مراعاة خصائصها النوعية والتجنيسية , وبنائها التعبيري المعقد , وطاقته البلاغية واللغوية والتراكبية ) ( 17)
وأصحاب هذا الاتجاه لا ينفون أن الرواية تستعير بعض خصائص اللغة الشعرية , وإنما ينفون المطابقة أو المماثلة بين لغة الشعر ولغة الرواية , وهذا - بالضرورة - يستدعي مقاربة مغايرة , لأن الرواية حين تستعير هذه الخصائص الشعرية , لا تستخدمها بالطريقة التي يستخدمها الشعر , وإنما توظفها وفق آلياتها السردية القائمة على البناء الممتد من البداية إلى النهاية ,وفي ذلك السياق تقل قيمة الصور الجزئية أو المجهرية , لأن الاهتمام الأساسي يرتبط بالبناء العام , فالرواية - في رأي محمد بو عزة - لا تؤسس شعريتها ضمن عملية اقتراضها للأدوات والوسائل الخاصة بأدبية الشعر , بل تكون شعرية من حيث هي تشكيل لغوي يعبر بالسرد عن عوالم تخيلية معقدة , ولا يتوقف الإشكال عند حدود استعارة الرواية لتقنيات الشعر , بل يتجاوز هذا التصور الاختزالي إلى التساؤل عن كيفية الخطاب الشعري في النص الروائي , كيف تشتغل هذه التقنيات من بلاغة الشعر إلى بلاغة الرواية ) ( 18)
إذا حاولنا أن نقف عند الصورة الروائية الجزئية في رواية البحريات , فإن القارئ سوف يدرك من الصفحة الأولي أن لغة الرواية من بدايتها إلى نهايتها مملوءة بهذه الصور الجزئية , ولكن القارئ سيشعر - أيضا - أنه ليس هناك إحساس بالخروج المتعمد لأنساق لغوية خاصة , والسبب في ذلك - فيما أعتقد - يعود إلى أن الكاتبة في بنائها للإطار المعرفي الخاص , الذي يشير إلى نسقين بينهما صراع يشتد وينخفض , وقد يكون ظاهرا أو متواريا , مارست نوعا من الكتابة السردية , التي تشكل طبقات متجاورة أو متجاوبة , بنيت فوق بعضها , وعلى هذا الإساس فالصورة الروائية في أي صفحة من صفحات الرواية , لا تومض دلاليا في فراغ , وإنما يتم تلقيها داخل نسق عام متنام من البداية , ولذلك لا يشعر القارئ أنه في حاجة إلى وقفة خاصة لاستبيان دلالتها , انطلاقا مما تم إنجازه في صفحات سابقة .
فحين تقول الرواية عن ( بهيجة ) (روح بهيجة تفضي إلى ساحة , الساحة تتوسطها نافورة , النافورة تثرثر طوال الليل بأحاديث الماء , وقصص وحكايات تنثرها كفراشات انطلقت من شرنقتها للتو ) (19)
لا نتوقف - بالضرورة - أمام الصور المجهرية ,لأن هذه الصور المجهرية , تبنى على جزئيات سابقة , ويتكون البناء بالتدريج لإعطاء صورة لبهيجة , فصورة بهيجة من بداية الرواية جاءت بوصفها نسقا مغايرا,فهي تختلف عن مثيلاتها في النسق المؤسس , مثل ( موضي ) وأخريات بالضرورة , ومن ثم فإن هذه الصور الجزئية تتجاوب مع صور سابقة , لتشكيل ملامح الشخصية , وتظل هذه الصور الجزئية في انفتاح دائم للإضافة في صفحات قادمة من الرواية .
وإذا كان الجزء المقتبس السابق يشير إلى الحركة وعدم الثبات , فإن الرواية في جزئيات كثيرة استندت إلى الصور المجهرية , لإعطاء خصوصية تكوينية لشخصيات في النسق المقابل ( أم صالح ) , تقول الرواية ( بركة مياهها رائقة آسنة فإذا وقع فيها حجر ما ....... اتسعت دوائرها وتكثفت , وظلت تتكلم في الموضوع لأيام طويلة , وتعيده بنفس الجمل مع تغيير طفيف ببعض العبارات ) ( 20)
فإذا كانت الحركة في الجزء السابق الخاص ببهيجة هي العنصر الفاعل , فإن الفاعلية هنا في تصوير أم صالح تأتي مرتبطة بالثبات من خلال البركة الساكنة , التي لا تقوم بفاعلية , وإنما تنفعل بمؤثر خارجي , وهذه الصورة الجزئية تتجاوب مع صور قدمت سابقا ( لأم صالح ) , بحيث تأتي نموذجا محافظا , يأنف من التغيير , ويختبره مرات عديدة , قبل الارتباط به .
إن النماذج الدالة على استخدام الصور المجهرية , بوصفها بنيات صغري تتشكل وفق بناء عام في نص الرواية كثيرة جدا , ولكن القارئ قد لا يشعر بهذه الصور بشكل لافت , لأن اللغة الساردة المهمومة ببناء إطار فكري , شكلت من خلال طبقات وجزئيات متجاوبة فيما بينها لتشكل حدودا وأفقا لكل شخصية , غير أنه في بعض النماذج الصورية الموجودة في الرواية , نشعر أن هناك محاولة لبناء ملامح رمزية فالرواية تصور ( رحاب في رحلتها إلى الرياض ) من خلال قولها (كان قلبها ما برح يمارس لعبته الصبيانية معها بشكل أحنقها , كانت تود أن تمسكه من شعره , وتلجمه في مقعد أو تخفيه , بإحدى خزانات الطائرة , كانت تعلم بأن مسايرته في قصته الصبيانية ستؤدى بها إلى منحدر الوحشه , كأنها أم استيقظت من آلام مخاض طويلة مهلكة , ليخبروها أن الوليد قد مات ) (21)
فالصورة السابقة تشير إلى القلب أو الحب أو الطفل , وهي صورة مؤسسة لدى شعراء الخمسينيات , وهي - كذلك - لا تنطلق دلاليا في فراغ , وإنما مرتبطة بجزئيات صورية سابقة , فالسفر من بيروت إلى الرياض لم يكن إلا هروبا من حب فاشل , لا تتكون له ملامح يقينية إلا من خلال الانتظار ( لعلي ) , الذي سافر إلي أمريكا ولم يعد .
إن هذه الصورة المجهرية تمثل حلقة أو طبقة ثانية , تتجاوب مع طبقة سابقة , ومنفتحة على طبقة أخيرة في تشكيل ملامح الحكاية , الحكاية البسيطة التي شكل الانتظار ملامحها وأوجد لها إطارا خاصا , تقول الرواية ( لتجد في النهاية أن حكايتها مع علي مخلوق له رأس صغير , وذيل طويل جدا , مصنوع من قطن المخيلة )(22)
لقد كان تناول الصور المجهرية والجزئية مرتبطا في الأساس بشيئين , هما : محاولة ربط هذه الصور المجهرية بطبقات سردية سابقة ولاحقه , مما يخرجها عن سمة الجزئية ويلحقها بالبناء العام للرواية , والأخير يتمثل في جعل دلالة هذه الصور مرتبطة بحركة المعني النامية في النص , وبالإطار المعرفي .
وربما كان هذا المدخل الخاص في دراسة الصور المجهرية والجزئية , من خلال وضعها في إطار سردي عام , مدخلا مهما , لدراسة لغة الرواية من وجهة نظر مختلفة , ترتبط بالاتجاه الثاني , الذي أشرنا إليه سابقا , بحيث يكون الحكم على لغة الرواية , لا ينطلق من بنيات جزئية , يمكن أن تنتج - إذا تم الاستناد إليها - مقاربة تتصف بالثبات مع كل الروايات , من خلال لغة فضفاضة , تصلح لمقاربة كل الروايات , وإنما ينطلق - كما يقول أحد الباحثين - من خلال محاولة تأسيس بلاغة سردية تصوغ أدواتها من سجل الجنس الروائي ومعماريته النصية ) ( 23)
والبحث عن بلاغة خاصة للغة الرواية , يتم وفق مبدأ مهم , هو أن الصور الجزئية , في أي نص سواء أكان سرديا أم شعريا , لا تحمل وجودا منفصلا قائما بذاته , وإنما توجد في إطار عام يكيف دلالاتها , وتكتسب قيمتها من الإطار الروائي العام , خاصة إذا أدركنا أن الأسلوب - كما يقول ميشال بوتور- لا يقوم بالطريقة التي نختار بها الألفاظ في الجملة فحسب , بل بالطريقة التي تتناسق بها الجمل الواحدة تلو الأخرى , والمقاطع والفصول , وعلى جميع مستويات هذا البناء الضخم , الذي هو الرواية ) (24)
وإذا كان السرد - كما يقول بارت - يشترك بنيانيا مع الجملة دون أن يحصر ذاته بعدد من الجمل ( 25) فإن الرواية لا تكون شعرية بالمقاطع فحسب , بل بمجموعها , ونحن نعلم أن هذه المقاطع التي نعتبرها لأول وهلة شعرية عند كبار الروائيين أمثال بلزاك , وستندال ودوستوفسكي , لهي مرتبطة ارتباطا وثيقا بغيرها من المقاطع , وإذا فصلت عنها فقدت الكثير من شعريتها ) ( 26)
إن التوجه السابق في الحديث عن لغة الرواية , الذي يحاول مقاربة الرواية , كبناء كلي في إطار خصوصية اللغة , يحاول الكشف عن منطق خاص للغة السرد , وهذا المنطق الخاص ليس ثابتا وإنما متغير من رواية إلى أخري , بحيث يشكل سمة فاعلة تؤدي دورها في تشييد البناء السردي , وتكون لبنة أساسية في نمو السرد وفق توجهات خاصة , وذلك من خلال استراتيجية توجيه القارئ , التي تسمح بإقامة عملية الإبلاغ , من خلال استراتيجية تمكن من المحافظة علي هذه العملية , وتسويغ التحرك الخاص نحو الحديث .
في رواية البحريات نجد أن المنطق السردي , أو لنقل بتعبير - قد يكون أكثر صحة -أن الجزئية أو الآلية الفاعلة تتمثل في الجزئيات الخاصة التي تقدم في النص السردي بوصفها بترا أو تكييفا لحركة السرد , أو عتبة داخلية, تبدأ الرواية منها الرحلة السردية من لحظة الوقوف أو الصمت إلى لحظة الحركة أو الكلام .
والمتأمل لهذه الجزئية , يدرك أنها تكررت كثيرا بشكل فاعل في الرواية , وهي آلية لا علاقة لها بالمقاطع أو الفصول , وإنما لها علاقة أساسية بحركة المعني في النص السردي , وبحركة الشخصية نحو توجه خاص , ويبدو أن لها علاقة - أيضا - بالموقف الانفعالي الذي أشار إليه بارت في قوله (لا يستطيع أحد أن يكتب دون أن يتخذ موقفا انفعاليا مهما بلغ تجرد الرسالة الظاهر ) (27)
كيف يمكن تحديد هذه العتبة الداخلية أو التكييف السردي أو البتر السردي , الذي يحمل في طياته خبرة سردية ومعرفية حياتية ؟ إن الإجابة عن هذا السؤال تنطلق مما يمكن أن نسمية لحظة الانغلاق أو الوقوف أو الكسر , ثم التحرك بعد ذلك لا ستئناف الحركة السردية النامية في النص .
إن معاينة النماذج الموجودة في رواية البحريات , التي يمكن أن تكون عتبات داخلية , يكشف عن أن وظائفها الدلالية تتعدد وتنمو في مناح عديدة , ولكن يمكن إجمال هذه الوظائف الدلالية فيما يلي :
الإخبارية :
هي تلك الجزئيات التي تأتي في النص الروائي , والتي تضع المتلقي في فضاء الرواية زمانيا أو مكانيا, بحيث تشكل هذه الجزئيات الإخبارية إطارا مهما , بحيث يستطيع المتلقي من خلال الإلمام بهذه الجزئيات أن يكون واعيا بالسياق الحضاري للرواية , مثل جزئية ( في الشتاء تهب رياح شمالية جافة أربعين يوما على نجد تسمي المربعانية ....)(28)
ولكن هذا الإخبار الذي يجعل المتلقي داخلا في فضاء الرواية يعد مهما , لأن هذا الإخبار كان مهما في وجود حركة النزول من ( بهيجة ) , ورؤيتها ( لسعد ) واكتشاف بلله بالماء , ومن ثم يظل هذا الخيط ممتدا حتى حادثة الضبع الشهيرة , حيث تشممها في ليلة من الليالي .
فالإخبار له وظيفة دلالية في الأساس , ولكن هذا الإخبار يظل فاعلا , طالما نظرنا إليه في سياقه السردي , ومن ثم تتمدد هذه الخيوط الإخبارية , لتظل شرايين فاعلة في البناء السردي .
إن بعض هذه النماذج الإخبارية , لها مرتكزات سياسية , وإن كانت لا تخلو من إحالات زمنية , فحين تقول الرواية (تحدق بالعرش السعودي كثير من التيارات الثورية , التي كانت تموج في العالم العربي , وأدت إلى سقوط كثير من الملكيات آنذاك , لذا كانت المعركة آنذاك معركة وجود لامجال فيها للتسامح .... أو غض النظر , وكانت الحياة السياسية مغطاة بشبكة اسخباراتية محكمة , من يقع في براثنها يدفع ثمنا غاليا ) (29) لا يستطيع المتلقي أن ينكر أن هذا البتر الجزئي وثيق الصلة بشخصية ( سعد ) , الذي ظل يقرأ كتب الثوريين العرب دون فهم حقيقي , لأن هذا النسق الحياتي , الذي يجعله يتكلم في السياسة في حالة سكره يغطي علي فشله في إطار مستويات عديدة .
التنميطية
وهي الوظيفة الأكثر وجودا في نص الرواية لهذه العتبات الداخلية , لأن هذا التنميط وثيق الصلة بالإطار المعرفي الخاص بالرواية , فالنمط في الرواية نسق مكتمل , يكون وجوده بالتدريج من خلال ظواهر وأعراف وتقاليد , وهذه الأعراف والتقاليد , تقوم مقام العقيدة في النسق المؤسس بحدوده , والذي لا يقبل بسهولة السماح للغرباء بالدخول إليه .
يتجلى هذا في نماذج عديدة في نص الرواية , تقول ( توزيع الفطرة بعد عيد رمضان وذبح الخراف في عيد الأضحى تصنعه ببرتكول سري واتفاق خفي , تؤسس لنظامها الاجتماعي الصلب , الذي يصعب على الغرباء فك رموزه , نظام المجد مملكة مستقلة , كاملة الحدود والمعالم ) ( 30)
فالجزئية السابقة تشير إلى نسق خاص , لا يسمح للغرباء بالدخول إليه , وربما تكون هذه الجزئية - أيضا - بداية لتكوين نمط مقابل غير مؤسس بالاندماج , يرتبط بوضع ( البحريات ) , اللواتي ظللن بلا عمل حقيقي , وكأن الدخول أو المشاركة , يعد إيذانا بالاندماج في النمط المؤسس .
ومن خلال جزئيات أخري تتشكل طبيعة النمط , الذي لا يتجلى بوجه واحد , وإنما بوجوه عديدة , ولذا نجد الرواية - حتى يتم لها إطار مكتمل- تلح على بعض الجزئيات التي يمكن أن تكون فاعلة في تشكيل ملامح هذا النمط , مثل الإشارة إلى طبيعة التجار في جزئية من هذه الجزئيات , في قولها (في بيوت التجار عادة لا تحدث كثير من الثورات أو الهزات, ليس هناك استجابة لنبض التغير الكوني , فالسائد والمطمئن للمألوف , يضمن لهم دروبا تجارية آمنة سالكة , وبضائع , تصل في مواقيتها , وسوقا مزدهرة منتعشة .... كما أن أمعاءهم الغليظة والدقيقة ممتلئة , وبيوتهم متسعة دائما والمستودعات وافرة , ليس هناك من حاجة لفتح هذه البوابة , التي قد يدخل منها الشيطان , يحمل في أعطافه شرا عظيما ) ( 31)
فالإشارة إلى التجار وطبيعتهم المرتبطة بالتدثر بالسكون والثبات , وتمحيص الشئ قبل الدخول إليه , تعتبر عتبة أو مدخلا مهما للإشارة إلى موقفهم الخاص من قضية تعليم البنات في تلك الفترة الزمنية , وهذا التمحيص أو الانتظار حتى تسفر التجربة عن نتيجة آمنة , لم يقف بالبناء السردي عند تلك الحدود , وإنما كان سببا في دخول رحاب - هي إحدى البحريات - إلى هذا الفضاء أو النسق المؤسس , حيث أنتج التمحيص والانتظار حركة في إطار مختلف , تتمثل في جلب مدرسة للبنات بالمنزل .
التبريرية أو التسويغية :
في بعض هذه العتبات الداخلية , التي تقطع السرد بشكل حذر , يمكن أن يجد المتلقي فيها تبريرا للحدث القادم , أو إشارة مسبقة له , فحين تتحدث الرواية بجملة سردية طويلة عن العباءة الخاصة بالمرأة في قولها (العباءة السوداء الحريرية, على الرغم من كونها تغطي الرأس والكتفين, ولكنها حين تنسدل على الجسم... تبرز تقاسيمه, والعين الرجالية , في الرياض مدربة على استكناه ظلام العباءة , وتحدي عتمتها وتقصي تضاريس الجمال من خلف العباءة ... العباءة تسلم الجسد الأنثوي إلى لهيب المخيلة , وهناك في تلك الأرض الشاسعة , يعاد إنشاؤه تارة أخرى رطبا لينا ومتحفزا يقطر عسلا ) (32 )
فهذه الجزئية تعد تبريرا للحدث السردي القادم,والذي يمتد ليشكل خيطا سرديا في بنية الرواية,وهو حدث ارتباط متعب بسعاد - البحرية الثالثة زوجة سعد – حيث أبصرها وهي تنزل من السيارة,ولم تكن بعد قد أتقنت لبس العباءة ,فكانت هذه الحادثة بداية لوجود خيط سردي مهم في نص الرواية .
إن هذه العتبات بوجودها في الإطار السردي , قد تأتي لتبرير الحدث , أو إشارة إلى ميلاد ذلك الخيط , أو قد تأتي لتبرير التوجه أو لتفسير الحركة المؤجلة من بعض الشخصيات , فحين تقول الرواية في إحدى عتباتها (الأنثى بعد الثلاثين تبدأ في إحراق المراكب , تبدأ كل سنة تمضي تتهاوي كمركب يترمد , ويغطس في القاع , تزداد وحشية المحيط , وتعتم زرقته , وتغادره نسماته الرطبة العليلة , فلا يبقى هناك في الأفق سوى أعاصير الظلام والوحشة , عندها قد يستيقظ ذلك الربان الشرس المقاتل , ذلك الذي يستبسل ويهدر في الأعماق , والذي يبرز عند المنعطفات الحالكة بمركبته النيرانية المجنونة ) ( 33)
هذه الجزئية تقدم بوصفها إشارة وثيقة الصلة برحاب , تلك الشخصية التي جاءت من الرياض هروبا من حب , لا يكون قسماته إلا الانتظار المنفتح على الخيال , ومن ثم فهذه العتبة ليست إلا إشارة إلى وجود تغيير داخلي , لم يستطع بعد أن يفتح شرنقته للخروج للارتباط بعمر الحضرمي بديلا عن علي , الذي كانت تأنف منه في البداية , والرواية في رصد هذا التحول , لم تقدمه بشكل قاطع , وإنما أخذ مراحل , تبدأ بالتغيير الداخلي المكتوم , وينتهي بالانفجار , كما سوف نرى في عتبات الوظيفة الانفعالية .
الانفعالية :
لا شك أن هذه الوظيفة موجودة في الوظائف السابقة , بشكل من الأشكال , فهذه العتبات وهذا البتر الجزئي , ليس معناه إلا حضورا للسارد , بما يحمله من خبرة معرفية وسردية وحياتية , وهذا يتطلب - بالضرورة - موقفا انفعاليا , ولكن الذي جعلنا نضعها في إطار منفصل هو حضور الضمير ( نا ) في هذه العتبات , مما يعني حضورا لفظيا من جهة , ومن جهة أخرى يعني تطابقا في وجهة النظر والتوجه ورؤية الأشياء, بل إلي درجة خاصة من التماهي .
وقد أشرنا - سابقا - في حديثنا عن الوظيفة التبريرية في الجزئية الخاصة (برحاب ) أن التغيير أو التحول لم يأت فجأة,وإنما مر بمرحلة التغيير الداخلي المكتوم,وبمرحلة الانفجار الهائل , تقول الرواية ( كثيرا ما نظن بأن قراراتنا الكبرى في الحياة تنبجس فجأة من أعماقنا دون سابق تخطيط أو تبرير , دون أن نخمن بأنها قطرات الأسئلة التي كانت تطرق أرواحنا وتراكمت , وصنعت ذلك الطوفان , الذي نظنه قرارا مفاجئا اندفق من الغيب ) ( 34)
فالرواية - من خلال هذه العتبة الداخلية - تشير إلى طبيعة الإنسان في إطار وضعه الحياتي الصعب , الذي يحاول الفكاك من أسر تجربة مطبقة , وهذا الفكاك لا يتم إلا بالبناء التدريجي في جانب , والهدم في جانب آخر , ويتم كل ذلك في حالة سكون خارجي وعراك داخلي مع الذات , فالأمر - لدي رحاب - أو التحول لديها لم يتم بشكل ينم عن الانفجار , كما تجلي في نهاية الرواية , وإنما تم بشكل مرحلي خاص .
إن هذه الوظيفة الانفعالية تشير- كما لا حظنا سابقا - إلى تماه خاص بين السارد والشخصية , وإن كانت تقدم في إطار شبه منفصل عن الخط السردي النامي , ومن ثم تقدم وجهة نظر تم الإتكاء على مشروعيتها من خلال هذا التطابق , فالمتأمل للنموذج الخاص ( بأم صالح ) , في أزمتها الخاصة , يشعر أن هذا التطابق المبني على خبرة معرفية موجود , تقول الرواية ( في تلك اللحظة التي نظن بها أنا حصلنا على ملامحنا المتماسكة الناضجة والنهائية , وغدونا أكثر سيطرة على أنفسنا ومحيطنا , ونبدأ بمشاريع كانت نائمة أو مؤجلة في قائمة الأحلام, تبدأ المرآة تعكس إشارات خبيثة وغير متوقعة , ويبدأ الصغار الذين شهدنا ولادتهم وحبوهم في الزواج والإنجاب , ونعرف بأن الوقت يأخذنا عن المقدمة , ويتقهقر بنا باتجاه الصفوف الخلفية ) (35)
هذه الأزمة الخاصة بأم صالح , والتي تجلت من خلال بتر سردي يرتبط بالسياق العام , أزمة إنسانية , ترتبط بعامل الزمن , الذي بمروره تزداد الخسارات الجسيمة , وكل هذه الخسارات كانت موجودة لديها , بداية من الزوجات المتعددة لزوجها , ومرورا بتفلت ابنها البكر من يديها وانحنائه إلى الشامية , وانتهاء بالتحول الخاص بكل السياقات التي كانت تحاول تثبيتها .
هذه الأزمة المملوءة بالخسارات , جعلتها , تتجه لتثبيت سلطتها في اتجاه آخر , يتمثل في دور الرقيب , في المسافة الفاصلة بين عالمين , كشفت عنهما الرواية بالتفصيل .
إن هذه العتبات الجزئية باختلاف وظائفها الدلالية , تجلت بشكل فاعل , وكشفت عن دور مهم , لأنها أسهمت في وجود إطارات أو خيوط سردية , شكلت في النهاية البناء السردي للرواية .
الهوامش
(1) عبد الملك مرتاض : في نظرية الرواية , عالم المعرفة , ديسمبر1998, ص116
(2) عبد الرحيم حمدان : اللغة في رواية تجليات الروح , مجلة الجامعة الإسلامية , مجلد 16 , عدد 2 , يونيو 2008 ,ص104
(3) أميمة الخميس : البحريات , دار المدى , سورية , 2006 , ص260
(4) حسن النعمي : مدخل إلى الآخر في الرواية السعودية , الراوي , مارس , 2008 , ص115
(5) أميمة الخميس : السابق , ص47
(6) أميمة الخميس : السابق ص87
(7) فيصل دراج: نظرية الرواية , المركز الثقافي العربي , ط2 , 2002 ,ص 66
(8) أميمة الخميس : السابق , الرواية , ص35
(9) أميمة الخميس : السابق , ص60
(10)أميمة الخميس : السابق ص36
(11)أميمة الخميس : الرواية , ص187
(12)أميمة الخميس : الرواية , ص223
(13)أميمية الخميس : الرواية , ص210
(14)محمد بو عزة : التشكيل اللغوي في الرواية , علامات سبتمبر 1999 , ص76
(15)مفيد نجم : شعرية اللغة وتجلياتها في الرواية العربية , نزوي عمان , عدد ( 51 ) ص32
(16)عبد الرحمن حمدان : السابق , ص120
(17)جميل حمداوى : اللغة في الخطاب الروائي .
(18)محمد بو عزة : السابق , ص83
(19)أميمة الخميس : السابق , ص 16
(20)أميمة الخميس : السابق , ص54
(21)أميمة الخميس : السابق , 107
(22)أميمة الخميس : السابق , ص113
(23)محمد بو عزة : السابق , ص78
(24)ميشال بوتور : بحوث في الرواية الجديدة , منشورات عويدات , ط1, 1986, ص35
(25)رولان بارت : النقد البنيوي للحكاية , ترجمة أنطوان أبو زيد , دار سوشبرس , الدار البيضاء , ط1 , 1988 , ص95
(26)ميشال بوتور : السابق , ص34
(27)رولان بارت : السابق, ص15
(28)أميمة الخميس : السابق, ص176
(29)أميمة الخميس : السابق, ص93
(30)أميمة الخميس: السابق, ص34
(31)أميمة الخميس : السابق, ص100
(32)أميمة الخميس: السابق ,ص191
(33)أميمة الخميس : السابق, ص116
(34)أميمة الخميسي : السابق, ص246
(35)أميمة الخميس : السابق , ص48

تحولات أمجد ناصر السعرية

2008-12-24T18:12:00.001+02:00

تحولات أمجد ناصر الشعرية
عادل ضرغام
يشكل الشاعر أمجد ناصر بإبداعه الشعري خطا شعريا خاصا, بعيدا عن شعرية قصيدة النثر, التي تجلت لدى روادها المعروفين, وربما كانت هذه الخصوصية ماثلة في جزئية هامة وأساسية, وهي أن أمجد ناصر بداية من ديوانه الأول (مديح لمقهى آخر), إلى ديوانه قبل الأخير (حياة كسرد متقطع ), لا يتوقف عند حدود مرحلة فكرية معينة, ينميها وينحتها بشكل خاص من تتابع دواوينه, وإنما نجده في كل ديوان – انطلاقا من فكرة الحزم الدلالية- واقفا عند حدود مرحلة فكرية خاصة, سرعان ما ينتقل إلى غيرها في ديوان تال, وهذه السمة ليست مهمة إلا إذا ارتبطت بأنساق أسلوبية يظل حضورها فاعلا مع اختلاف الذرى الفكرية التي ترتادها.
إن هذا التنوع في جانب المناحي الفكرية لشعريته, بالإضافة إلى وجود سمات أسلوبية لها حضور فاعل ومتجل في معظم دواوينه, هو الذي يجعل منه شاعرا تجريبيا بامتياز. وربما كانت السمة الفاعلة- والتي استمرت على مدار رحلته الشعرية- متمثلة في الوعي بسؤال الشعر, وماهيته, وأين يسكن, فالشعر أو الفن لا يظل في مكان واحد نظرا لديناميته, فهو تارة يسكن الموضوعي وفي الالتحام بالآخر, وتارة يسكن المهمشين والفقراء, وتارة نجده واضحا في الالتحام بالتاريخ ونماذجه المنكسرة, ففي ديوانه (مرتقى الأنفاس) نجده لا يستسلم بسهولة للتاريخ, وإنما يقدم وعيه الخاص بالفرد (أبو عبدالله الصغير), بعيدا عن الصورة التاريخية المؤسسة بالمراجع وكتب التاريخ الجاهزة.
وتأتي الصورة الشعرية – بوصفها أداة جاهزة للتفريق بين شاعر وآخر- مهمة في ذلك السياق, فصور أمجد ناصر لا تشبه صور مجايليه أو سابقيه, وإنما هي صور تنحت وجودها الخاص من تفردها, والتحامها بالبدوي والهامشي والإنساني في مداه الرحب, وصوره -في ذلك السياق- ليست صورا جزئية أو مجهرية مشدودة إلى نتوء أو بتر, وإنما مرتبطة بكيان أكبر يكيفها, وهذا الكيان الفكري الأكبر يجعل الوقوف عندها – بشكل منفرد بعيدا عن التوجه الفكري – وقوفا حذرا لا طائل منه, فالفاعلية الكبرى للسياق, الذي يعطيها قيمة ودلالة.
وربما كانت السمة السابقة – المرتبطة بالصورة – سببا في وجود سمة أخرى وأساسية, وهي التسليم التام أو الاحتماء بغابة الصور, التي تنمو تدريجيا داخل الإطار العام. وهذه الصور مشدودة إلى أطر فكرية, قد تكون بعيدة للوهلة الأولي, لأنها لا تنمو على منطق واقعي, وإنما تنمو في إطارمنطق ذاتي نفسي خاص, ولكن مقاربة السياق الفكري, يجعلها تنتظم –في النهاية – في إطار معرفي خاص.
في قصائد ديوانه (مديح لمقهى آخر) يمكن أن نجد ارتكانا إلى وجود الذات, بوصفها تمثل حضورا فاعلا, يكون صدى قويا في تكوين النموذج الخاص بهذه الذات, وإن تدثر بمحاولة انقسام وانفلات واضحين, خاصة في قصيدته (الفتي), التي تشير إلى رصد للذات في التحامها مع الآخر مملوءة بوهج رومانسي:
ولي أن أتابع هذه الطيور التي تتشرب روح الفتي
قهوة في الصباح الجديد
وتستل من دوحة القلب
نصل القصائد
والطير والحجر الحي
ولكن هذا الوهج الرومانسي, الذي تجلى في بعض قصائده من ديوانه الأول, خاصة قصائده الموزونة, ما لبث أن تحول إلى نسق آخر, في ظل سيطرة وعيه الباكر بالسؤال الشعري, وتحولاته وأنساقه المختلفة. وهذا الوعي الباكر بماهية الشعر حما نصه الشعري من الوقوع في الإسراف الذاتي, فسرعان ما أدرك أن الذي يطلبه ليس في الوعي الرومانسي المعهود, وليس في تشظي هذه الذات في إطار جدلها اليومي المملوء بأسئلة وجودية, كما تجلى عند صلاح عبدالصبور, أو في تشكيل مناف للذات تتدثر باليومي الجزئي, كما ظهر واضحا عند سعدي يوسف, وإنما يسكن الشعر – انطلاقا من ماهيته – في التحول التدريجي من شكل إلى شكل, يكون هذا الشكل قادرا في لحظة من سياق حضاري ما على الإمساك, أو –على الأصح- على الاقتراب منه, والتماهي معه, ويكون السؤال الذي يبحث عنه الشاعر في ذلك السياق: أين يسكن الشعر؟ للاقتراب منه, هل يسكن في النمط الغنائي المؤسس؟ أم يسكن في مكان آخر, وعلى الشاعر أن يسلك طريقا أخرى للوصول إليه.
إن شعرية أمجد ناصر- من خلال هذا الوعي الباكر – تعاين السائد وترفضه, مبطنة طريقا أخرى للوصول إلى شعرية مغايرة, ففي قصيدة (موت الأغنية):
قال لي مرة
(نادرا ما يقول)
الأغاني يداهمها التافهون
فتنأى عن القلب
طير من الرغوة المعدنية
أقول لهذا الفتي
(حائر ما أقول)
ترى ما الذي نفر الشعر منا
وأسلم كف القصيدة للنار
أنا حائر ما أقول
أتابع شكل اختلاطك بالناس والأتربة
أراك تحط الخطي
وتشيل الخطي
وتذوب الخطى في شوارع عمان
والشعر ينأي
وتنأى الأغاني
وينأى الوطن.
لقد أثبتنا القصيدة – نصا كاملا – لأنها مهمة للإشارة إلى هذا الوعي الباكر, بسؤال النظرية, المتمثل في ماهية الشعر, في محاولة للتنصل من مسوح وأردية سابقة قديمة, للتجذر في سياق شعري جديد, يبني تواجده, ويثبت أعمدته, ليس من خلال المراقبة, كما كان يفعل شاعر التفعيلة القديم, وإنما من خلال التواجد في فلك التجربة, وكأنها نسق حياتي معيش, فالشعر- من خلال الحوار بين صوتين قد يمثلان الشاعر في ارتكانه وانطلاقه – لم يعد ماثلا في الأغاني الرتيبة, التي أصبحت غير فاعلة في القبض على أنساق شعرية, وإنما أصبح ماثلا في الاختلاط بالناس والأتربة, فالشعرية هنا تخلصت من كل أشكال التعالي السابق, لترتبط- بفعل المشاركة - بنسق المهمشين.
إن حضور الذات الذي تجلى في ديوانه السابق, نجده في ديوانه (منذ جلعاد) يخف وميضه, فالذات بفعلها ووعيها السابقين, لم تعد موجودة, ولم تعد تشكل حاجزا يبعد الرؤية الحقيقية عن التشكيل, ومن ثم نجد ذاتا واعية, تخلصت من محاولة الارتباط بهذا الواقع والانتساب إليه, ففي قصيدته (نشيد):
دم في كتب الدراسة
دم في الجملة الموسيقية الأولي
للنشيد الملكي
دم في المدارس
التابعة للقوات المسلحة
صاعد في المآذن
حتى انحناء الهلال دم
في اتكاءات الجبال السبعة دم
دم بين الشجر واللحاء
بين أفواهنا والابتهال.
نجد أن الرؤية في هذا النشيد ,تنطلق من الكلمة المحورية( دم), التي تأتي بوصفها جزئية فاعلة, في تغيير ملامح الجزئيات الصورية, التي أشار إليها, بداية من كتب الدراسة, ومرورا بالمآذن والجبال والشجرة, وانتهاء بالأفواه.
والدم – هنا- لا يأتي بوصفه جزئية بسيطة تضاف إلى هذه الجزئيات, لكي تشعرنا بالتغيير في ملامح التكوين, وإنما تشير إلى حضور أساس, وإلى وجود نسق عام يؤثر في البناء, وفي تشكيل الفرد بداية من لحظة ميلاده, إلى لحظة الوعي والمعرفة, فكل السياقات المحيطة أصابها العوار.
ولكن هذا التحول من نسق الوجود في الإطار إلى نسق مراقبة ذلك الإطار, وهو بعيد عنه, لا يتم بشكل حاسم, ففي بعض الأحيان, يطل هذا العالم – في إطار نسق الاستبصار- في صورة قديمة لا يمكن التخلص منها, لأنها تظل عالقة, ويظل لها وجود, في إطار سيطرة صورة جديدة يحاول الشاعر الانتساب إليها, يتجلى ذلك حين نتأمل قصائد مثل (حصاد) و(صلاح الشافعي), حيث نجد القصائد معنية بتقديم قراءة باطنية شديدة الخصوصية للواقع الفردي والجمعي, ذلك الواقع الذي يتجلى لحظة الانفلات إلى صورة جديدة, متماهيا مع الأماكن, التي يظل حضورها فاعلا, بالرغم من الانتقال من توجه إبداعي إلى توجه جديد, ومن رصد المقيم المشدود إلى طبيعة هذا الوجود, إلى رصد المفارق, الذي يقدم وجهة نظره بشكل محايد بعيدا عن أفق الذات:
نحتفظ من الأماكن
التي شيعتنا إلى ضجر الحقائب
بالصور التذكارية
الملتقطة مع العائلة.
صور حائلة الألوان
وعائلة مزدهية بالسلالة
وضجر الحقائب
وبريد لا ينتظم
ذلكم ما تبقى من
الأمهات.
ربما يمكننا الوقوف عند هذه القصيدة, من معاينة نسق أسلوبي مهم, أشرنا إليه سابقا, في شعرية أمجد ناصر, يتمثل ذلك الملمح في التمدد التركيبي, الذي يولد تمددا صوريا, فالقصيدة السابقة – أماكن – عند التأمل تتكون من جملتين, الأولى تنتهي مع كلمة العائلة والأخرى مع نهاية القصيدة, ولكن عند التأمل الدقيق سوف ندرك أن القصيدة تتكون من جملة واحدة, فكلمة (صور) التي تبدأ بها الجملة الثانية, تأتي وكأنها مفصل تركيبي, يحيل إلى كلمة (الصور) في الجملة الأولى, وهي وسيلة ربط معهودة في الشعرية العربية قديما وحديثا. ولكن هذا التمدد التركيبي في نص أمجد ناصر, أوجد التفافا صوريا, أو –على الأصح- تراكما صوريا, ولكن هذه الصور لا تبنى على منطق الواقع, وإنما نجدها – في أغلب الأحيان –مشدودة إلى ترابطات نفسية, وتحيل إلى جزئيات قد تبدو للوهلة الأولى متباعدة, ولكن جمعها في سياق معرفي واحد يهشم هذا التباعد.
وربما كانت الجزئية الفاعلة المحركة لحركة المعنى متمثلة في كلمة (الأماكن), وماذا يتبقى منها, بعد فعل الإقصاء الذي قد يكون إجبارا أو طواعية, وقد تشير كلمة (ضجر) المرتبطة بالحقائب, إلى مغايرة في شعرية أمجد ناصر عن شعرية سعدي يوسف, فشعر السفر المملوء بضجيج المطارات واليومي لدى سعدي يوسف, يفصح عن اختيار خاص, وكأن فعل السفر والرصد الآني للحياة في مختلف تجلياتها, يعطي هذه الشعرية زادا لا ينفد, أما لدى أمجد ناصر فإن السفر ما زال مملوءا بالضجر, وبحنين خاص للأماكن.
إن محاولة الاحتفاظ بالأماكن, ليست إلا محاولة استبقاء للحفاظ على ديمومة تواصل, من خلال التطلع إلى صور الذات مع العائلة, ولكن هذه الصور – الأماكن, لا تبقى على حالها, وإنما أصابها التغير, وهنا تطل الذات بوجودها المشدود إلى أفق قديم, وأماكن أصبح وجودها نفسيا, لكي تشير إلى وسيلتي التواصل, أولها الصور, التي لا تقدم صورة آنية, وإنما حائلة, والأخرى البريد غير المنتظم.
ويبدو أن الضجر الذي رأيناه واضحا, والمرتبط بالحقائب, كان له وجود بارز في هذه الفترة الإبداعية ,الخاصة بالانتقال من سياق إلى سياق , يتجلى ذلك في قصيدة (وحشة) حيث نجد أن هناك تناصا مع أسطورة بنلوبي, التي قدمت في شعرنا العربي الحديث بوصفها نموذجا أو رمزا للوفاء والانتظار, ولكن النص الشعري غير في ملامح الأسطورة, فجعل الانتظار مرتبطا بعودة الأبناء.
وسواء وسعنا دائرة التلقي وجعلناها مرتبطة بالأم – الوطن, أو جعلناها محصورة في إطار الأم المحددة, فإن هذه الجزئية تشير إلى حنين خاص, يمارس دوره في انفتاح النص الشعري, وتعالقه بين عالمين جديد وقديم. ويتجلى في بعض قصائد الديوان أن اختيار الجديد-في الأساس – كان اختيارا إبداعيا, لنسق معين, كما في قصيدة غياب.
أما في ديوان (مرتقى الأنفاس) فإن أمجد ناصر, لا يقدم الحادثة التاريخية, بوصفها حدثا تاريخيا فحسب, وإنما بوصفها حادثة تاريخية باطنية, فالمقصود ليس تقديم التاريخ, وإنما تقديم قراءة باطنية لآخر أمير مسلم سلم مفتاح غرناطة إلى ملك أسبانيا, وهو الأمير أبوعبدالله الصغير, آخر أمراء بني الأحمر.
والقصيدة لا تقدم التاريخ بوصفه يشكل ضغطا على الذات الشاعرة, ولكن النص الشعري يستند إلى جزئيات التاريخ بوصفها إطارا عاما, يعبر من خلاله عن الانكماش إلى الانكسار, والانعتاق من سلطة النموذج المتخيل, الذي يؤمن بجدوى القادم, فالرثاء في هذه القصيدة يمكن أن يخص كل إنسان عربي, في لحظته الآنية, وخصوصية القصيدة, لا تنطلق –كما فعلت معظم القصائد في ذلك السياق – من النوستاليجا أو الحنين إلى ماض زاهر, وإنما هي رثاء آني للحظة حضارية مطبقة بأطرافها في إطار سياقها الخاص.
ولقد اتكأ الشاعر على جزئيات مهمة, وحاضرة في التاريخ مثل (المرقب), الذي أثبتت المصادر أن الأمير الصغير صعد إليه لحظة الرحيل, وأطلق عليه الأسبان زفرة العربي الأخيرة, والنص يبدأ من هذه الجزئية بوصفها كانت نسق حماية ومراقبة, في لحظة السيادة, ولكنها تطل في الوقت الآني, بوصفها شاهدة على الموت, وانكفاء الأفق القادم:
لن نعرف كم غفونا هناك
تحت ظلال رموشنا
وكم دارت بنا الأرض
في كتب تناولها مقتنون عديدون
لكننا رجعنا أخف ما نكون
ولم نجد من تركناهم على الأبراج
يصدون رياحا من سبع جهات.
إن ضمير السرد الجمعي هنا, يشير إلى سياق ماض, وإلى سياق آني, يضمنا جميعا, ولكنه يشير – بالضرورة - إلى وجود إحساس خاص بالانكفاء, مشدود إلى الأمير الصغير, وقومه بني الأحمر,انطلاقا من مساءلة التاريخ لهم.
والوعي بهذه الجزئية – مساءلة التاريخ – يأتي في أجزاء عديدة من نص القصيدة, فالقصيدة تحاول أن تنفلت من الحدث التاريخي, فالمدونات التاريخية تشير إلى جبن وانهزام هذا القائد, أما النص الشعري لدى أمجد ناصر فيقدمه قائدا وجد في لحظة تاريخية, وشكل تشكيلا خاصا, جعله مطالبا بأن يسدد كل الفواتير السابقة للضعف والاستهانة.
والقصيدة من خلال اتكائها على السرد, وعلى تبريد الإيقاع, والبعد عن الاستعارات العلنية, التي شكلت في تجليات سابقة أفق الشعرية العربية, تلح على فقد ذلك القائد, من خلال لحظته التاريخية, وتكوينه الخاص لطفولته, التي وعد بها, ومضى يؤسسها في ذهنه:
....ووعدت بالغصن والثمرة
بالمنامة في الطرف الخالي
بالشميم منبلجا من ضربة السمهري
بجت ربيب الظل فلقتين
بغالب الجبابرة
أخذهم بالتلابيب
بساحبهم من خرزات دروعهم
يجرجره من على خيط اللعاب مدنفين
بالنوم نوم الذي مطمئنا
أن
الصباح
لناظره
إن الرؤية الشعرية في هذا الديوان تباين النسق التاريخي, لتصنع تاريخا نفسيا خاصا, لهذا القائد, فالشعر لا يتجلى فقط من خلال التاريخي, وإنما يرتبط بالحدس المشدود إلى الرؤية الباطنية, المنطلقة من الذات المنكسرة في تجليها الخاص, لكي تتماهى مع هذا القائد, فالإلحاح من خلال الاقتباس السابق على مجموعة ألفاظ تنتمي إلى نسق طفولي خاص, يشير إلى التباين الواضح بين نسق التكوين الذي شكل وعدا, وبين النسق الذي وجده مطبقا في لحظة النهاية, أليس هذا التباين في صوره العديدة مطبقا علينا في لحظتنا الراهنة.
في ديوانه (سر من رآك) تتخذ شعرية أمجد ناصر أفقا جديدا, وإن تجلى في بعض قصائد (وصول الغرباء), وهي جزئية ترتبط بمحاولة الالتحام بالآخر, والتوق إلى معرفته من خلال آفاق عديدة, وقد تجلى هذا الالتحام في توجهات عديدة, منها النسق التجريبي, الذي يفتح النص الشعري على كتابة الجسد, في إطارها الخاص, كما في قصيد (الرائحة تذكر), ففي هذه القصيدة تغدو الشعرية بوصفها محاولة لتثبيت وتكديس ما لا يثبت ولا يكدس:
الرائحة تعود لتذكر
الرائحة ذاتها
في المتروك
والمأهول
بالطيف والهالة.
فالرائحة بتجلياتها العديدة, تأتي وكأنها فعل مهم, لإعادة الانسجام, وللم المبعثر, وإعادة الهدوء إلى الذات, والتذكر بوصفه حضورا لحالة انسجام واكتمال سابقين يعيد رصد الأشياء المحيطة بالفعل, بوصفها محددات لتجربة ذات طقوس خاصة, بحيث تكتسب هذه الجزئيات داخل حدود الصور وفي ألق الفعل وجودا مغايرا عن وجودها المعهود, وتكمن هذه المغايرة – في إطار شعرية أمجد ناصر المعنية بالرصد الواصف دون تشنجات استعارية – في عاديتها, إذ يغدو إدراكها في إطار ذلك الحيز المهمش كشفا لها, ولوجودها الفاعل, ومن ثم ظلت هذه الجزئيات حاضرة في إطار فعل التذكر, القائم – انطلاقا من طبيعته - على انتقاء ملامح حميمية فاعلة:
الرائحة تذكر بأعطيات لم يرسلها أحد
بأسرة في غرف الضحى
بثياب مخذولة على المشاجب
بأشعة تنكسر على العضلات
بهباء يتساقط على المعاصم
بأنفاس تجرب مسالك جديدة إلى مرتفع الهواء
بمياه الأصلاب
مسفوحة على الدانتيلا
بالترائب .
إن الجزئيات العديدة السابقة, والتي تحيل إليها رائحة فعل التذكر, تأتي ملتحمة إلى حد بعيد بنسق صوري جارح يعتمد على جزالة بلاغية, مرتكنة إلى ثقافة ذات نسق جمعي, فهي مشدودة إلى القرآن الكريم, وإلى القصيدة النثرية في تجليها الغربي, المعتمدة على التمدد التركيبي الذي يشكل في النهاية نسقا بنائيا متكاملا, من خلال الاتكاء على الجملة المشدودة إلى ركنين ثابتين, ومن خلال الوسائل المعهودة في ذلك السياق.
والصورة – لدي أمجد ناصر- بالرغم من هذا النسق الثقافي, الذي يتجلى في إبداعه, في إطار سياقات متعددة, تظل مشدودة إلى بداوة خاصة, تجعلنا نرى أن هذا التكوين القديم, ظل فاعلا في شعرية الشاعر, حتى بعد انقطاع أسباب هذه البداوة, خاصة إذا جاءت هذه الصور البدوية مرتكنة إلى فعل الرائحة, وما تثيره من عملية اختمار الفعل الغريزي, في إطار تداعيات خاصة:
بمياه الأصلاب
مسفوحة على الدانتيلا
بالترائب
بأكباش يهيجها البول برواد فضاء تخطفهم سحنة
القمر
بالصنوبري
بالليلكي
بالمشرئب
بأمطار على أسطح من طين
بحنطة مركوزة في الحظائر
وقد أشرنا – سابقا- إلى أن هذا الالتحام التجريبي مع الآخر, يفتح بابا لدخول شعرية أمجد ناصر إلى كتابة الجسد, ولكنها – بالرغم من ذلك – كتابة خاصة للجسد, لا تتوسل بالتهتك وكتابة الإيروتيكي, بوصفه أفقا مقصودا, وإنما تكتبه متوسلة ومشدودة – في ذلك السياق إلى الإنساني في مداه الرحب, وكأنه فعل حميمي, تتوسل به الذات الإنسانية لكي تبقى في انسجام تام قبل تشظيها بفعل الصحو:
يا لأحكام النهار إذ تبدأ القهقري
وللمواضعات إذ تساقط تباعا
وللرغبات إذ تطلق فهود الكتفين
لتجوس مفازة الهجران .
إن شعرية أمجد ناصر شعرية تجريبية في الأساس, تحاول الانفلات من المؤسس لتنحت لنفسها دربا خاصا, ينطلق – في الأساس – من سؤال مؤداه: أين يسكن الشعر؟, وارتحالاته العديدة, التي تجلت في دواوينه الشعرية, ليست إلا بحثا عن الشعر, ومكان تواجده, وماهيته وآلياته التي تتغير يالتدريج نظرا لطبيعته الدينامية.